100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004




Название100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004
страница14/52
Дата02.03.2013
Размер7.36 Mb.
ТипДокументы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   52

НИКОЛАЙ ФИГНЕР

(1857—1918)


Искусство этого певца сыграло важную роль в развитии всего отечественного оперного театра, в формировании того типа певца актера, который стал примечательной фигурой русской оперной школы.

Когда то Собинов, обращаясь к Фигнеру, писал: «Под чарами твоего таланта трепетали даже холодные, зачерствелые сердца. Эти минуты высокого подъема и красоты не забудет, кто хоть раз слышал тебя».

А вот мнение замечательного музыканта А. Пазовского: «Обладая отнюдь не замечательным по красоте тембра характерным тенором, Фигнер тем не менее умел волновать, порою даже потрясать своим пением самую разнообразную аудиторию, в том числе наиболее взыскательную в вопросах вокально сценического искусства».

Николай Николаевич Фигнер родился в городе Мамадыше Казанской губернии 21 февраля 1857 года. Сначала он учился в казанской гимназии. Но, не дав ему закончить там курса, родители отдали его в петербургский Морской кадетский корпус, куда он поступил 11 сентября 1874 года. Оттуда через четыре года Николай был выпущен гардемарином.

Зачисленный во флотский экипаж, Фигнер был назначен в плавание на корвете «Аскольд», на котором совершил кругосветное путешествие. В 1879 году Николая произвели в мичманы, а 9 февраля 1881 года его уволили по болезни со службы с чином лейтенанта.

Его морская карьера неожиданно прервалась при обстоятельствах не совсем обычных. Николай влюбился в бонну итальянку, служившую в семье его знакомых. Вопреки правилам военного ведомства Фигнер решил незамедлительно жениться без разрешения начальства. Николай тайно увез Луизу и обвенчался с ней.

Начался новый, решительно не подготовленный предыдущей жизнью этап в биографии Фигнера. Он решает стать певцом. Отправляется в Петербургскую консерваторию. На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И.П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.

Однако сначала Прянишников, затем знаменитый педагог К. Эверарди дали ему понять, что у него нет вокальных данных, и посоветовали отказаться от этой затеи. Фигнер, очевидно, был другого мнения о своем даровании.

За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе. Воспользовавшись предложенной ему материальной поддержкой, он вместе с Луизой, которая уже ждала ребенка, уезжает в Италию. В Милане Фигнер надеялся найти признание у прославленных вокальных педагогов.

"Добравшись до Христофоровой галереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса, — пишет Левик. — О его горестном положении узнает какой то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене. В 1882 году Н.Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.

Начиная карьеру на Западе, Н.Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек, ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.

Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.

Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.

И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом…

Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.

Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски".

Не прошло и полугода, как Фигнер с успехом дебютировал в Неаполе в опере Гуно «Филемон и Бавкида», а через несколько дней — в «Фаусте». Его сразу заметили. Им заинтересовались. Начались гастроли по разным городам Италии. Вот только один из восторженных откликов итальянской прессы. Газета «Ривиста» (Феррара) в 1883 году писала: «Тенор Фигнер, хотя и не обладает голосом большого диапазона, привлекает богатством фразировки, безупречной интонацией, изяществом исполнения и больше всего красотой высоких нот, которые звучат у него чисто и энергично, без малейшего усилия. В арии „Привет тебе, приют священный“, в отрывке, в котором он превосходен, артист дает грудное „до“ такое чистое и звонкое, что вызывает самые бурные аплодисменты. В трио вызова, в любовном дуэте и в трио финальном также были удачные моменты. Однако, поскольку средства его хотя и не безграничны, но все же предоставляют ему эту возможность, — желательно, чтобы таким же чувством и таким же подъемом были насыщены и другие моменты, в частности пролог, который требовал интерпретации более горячей и убедительной. Певец еще молод. Но благодаря уму и прекрасным качествам, которыми щедро одарен, он сможет — при условии тщательно подобранного репертуара — далеко продвинуться на своем пути».

После гастролей по Италии Фигнер выступает в Испании, совершает турне по Южной Америке. Его имя очень быстро стало широко известным. После Южной Америки следуют выступления в Англии. Так Фигнер в течение пяти лет (1882—1887) становится одной из заметных величин в европейском оперном театре того времени.

В 1887 году его уже приглашают в Мариинский театр, и на невиданно выгодных условиях. Тогда высший оклад артиста Мариинского театра составлял 12 тыс. рублей в год. Контракт, заключенный с четою Фигнер с самого начала, предусматривал оплату 500 рублей за спектакль при минимальной норме 80 выступлений за сезон, то есть составлял сумму 40 тыс. рублей в год!

К тому времени Луиза была покинута Фигнером в Италии, там же осталась и его дочь. В гастрольных скитаниях он встретился с молодой итальянской певицей Медеей Мей. С ней Фигнер и вернулся в Петербург. Вскоре Медея стала его женой. Супружеская пара образовала поистине идеальный вокальный дуэт, долгие годы украшавший столичную оперную сцену.

В апреле 1887 года он впервые вышел на сцену Мариинского театра в партии Радамеса и с этого момента до 1904 года оставался ведущим солистом труппы, ее опорой и гордостью.

Вероятно, чтобы увековечить имя этого певца, хватило бы и того, что именно он был первым исполнителем партий Германа в «Пиковой даме». Так известный юрист А.Ф. Кони писал: "Н.Н. Фигнер в роли Германа сделал удивительные вещи. Он понял и представил Германа как целую клиническую картину душевного расстройства… Когда я увидел Н.Н. Фигнера, я был поражен. Я поразился, до какой степени он верно и глубоко изобразил безумие… и как оно у него развивалось. Если бы я был профессиональным психиатром, я сказал бы слушателям: «Идите, посмотрите Н.Н. Фигнера. Он вам покажет картину развития безумия, которой вы никогда не встретите и не найдете!.. Как Н.Н. Фигнер все это играл! Когда мы смотрели налицо Николая Николаевича, на устремленный в одну точку взгляд и на полное безразличие к окружающим, за него становилось страшно… Кто видел Н.Н. Фигнера в роли Германа, тот мог по этапам проследить на его игре безумие. Тут сказалось его великое творчество. Я не был знаком в то время с Николаем Николаевичем, но потом имел честь с ним встречаться. Я спросил его: „Скажите, Николай Николаевич, где вы изучали сумасшествие? Читали книги или видели?“ — „Нет, не читал и не изучал, просто мне кажется, что это должно быть так“. Вот это интуиция…»

Конечно, не только в роли Германа проявилось его замечательное актерское дарование. Столь же захватывающе правдивым был и его Канио в «Паяцах». И в этой роли певец умело передавал целую гамму чувств, достигая на коротком отрезке одного акта огромного драматического нарастания, завершавшегося трагической развязкой. Сильнейшее впечатление оставлял артист в роли Хозе («Кармен»), где все в его игре было продуманно, внутренне оправданно и вместе с тем озарено страстью.

Музыкальный критик В. Коломийцев писал в конце 1907 года, когда Фигнер уже завершил свои выступления:

"За свое двадцатилетнее пребывание в Петербурге он спел очень много партий. Успех не изменял ему нигде, но особенно подходил к его артистической индивидуальности тот именно репертуар «плаща и шпаги», о котором я говорил выше. Это был герой сильных и эффектных, хотя и оперно условных страстей. Типично русские и немецкие оперы в большинстве случаев удавались ему меньше. Вообще, если быть справедливым и беспристрастным, то следует сказать, что разнообразных сценических типов Фигнер не создавал (в том смысле, как создает их, например, Шаляпин): почти всегда и во всем он оставался самим собой, то есть все тем же изящным, нервным и страстным первым тенором. Даже грим его почти не менялся — менялись только костюмы, соответственно сгущались или ослаблялись краски, оттенялись те или другие подробности. Но, повторяю, личные, весьма яркие качества этого артиста очень шли к лучшим партиям его репертуара; к тому же не следует забывать, что сами эти специфически теноровые партии, по существу, своему, весьма однородны.

В операх Глинки Фигнер, если не ошибаюсь, не появлялся ни разу. Не пел он и Вагнера, если не считать малоудачной попытки изобразить Лоэнгрина. В русских операх бесспорно великолепен он был в образе Дубровского в опере Направника и особенно Германа в «Пиковой даме» Чайковского. А затем это был несравненный Альфред, Фауст (в «Мефистофеле»), Радамес, Хозе, Фра Дьяволо.

Но в чем Фигнер оставлял поистине неизгладимое впечатление, так это в партиях Рауля в «Гугенотах» Мейербера и Отелло в опере Верди. В этих двух операх он много раз доставлял нам громадное, редкое наслаждение".

Фигнер покинул сцену в расцвете своего таланта. Большинство слушателей считали, что причиной этого стал развод с женой в 1904 году. Причем виновата в разрыве была Медея. Фигнеру оказалось невозможно выступать вместе с ней на одной сцене…

В 1907 году состоялся прощальный бенефис Фигнера, покидавшего оперную сцену. «Русская музыкальная газета» в этой связи писала: «Его звезда взошла как то внезапно и сразу же ослепила и публику, и дирекцию, и, еще более того, высшее общество, благоволение коего подняло артистический престиж Фигнера на высоту, до тех пор неизведанную русскими оперными певцами… Фигнер ошеломил. Он пришел к нам если не с выдающимся голосом, то с удивительной манерой приспособить партию к своим вокальным средствам и еще более удивительной вокальной и драматической игрой».

Но и завершив карьеру певца, Фигнер остался в русской опере. Он стал организатором и руководителем нескольких трупп в Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, вел активную и разностороннюю общественную деятельность, выступал в общедоступных концертах, был организатором конкурса на создание оперных произведений. Наиболее заметный след в культурной жизни оставила его деятельность на посту руководителя оперной труппы петербургского Народного дома, где проявились и незаурядные режиссерские способности Фигнера.

Николай Николаевич Фигнер ушел из жизни 13 декабря 1918 года.


ИВАН ЕРШОВ

(1867—1943)


"Если Собинов был совершеннейшим из русских лирических теноров, то среди исполнителей героико драматических теноровых партий такое же место принадлежало Ершову, — пишет Д.Н. Лебедев. — Крупнейший представитель реалистической вокальной школы, Ершов решительно и ярко утверждал ее принципы.

Горячим, буйным, страстно увлекательным было творчество Ершова. Каким он был в жизни, таким был и в исполнительстве. Сила убедительности, простота были неотъемлемой частью его артистической натуры".

Недаром один из современников называл его Шаляпиным среди теноров.

Иван Васильевич Ершов родился 20 ноября 1867 года. «Детство мое было тяжелым, — вспоминал Ершов. — Я был в семье „лишним ртом“. Моя мать работала прислугой в семье обедневших помещиков. Я собирался стать железнодорожным машинистом. Уже сдал экзамены на звание помощника машиниста и неоднократно выезжал на линию, управляя паровозом. Но на меня, юношу, обратил внимание великий Антон Рубинштейн. С тех пор моя жизнь посвящена искусству, музыке».

Да, как бывает, ему помог случай. Ершов учился в железнодорожном училище в Ельце, часто выступал в любительских концертах. Его незаурядные способности были несомненны. Здесь его услышала профессор Петербургской консерватории Н.Б. Панш. Она рассказала А.Г. Рубинштейну о талантливом юноше. По рекомендации великого пианиста вчерашний машинист стал студентом вокального класса, которым руководил Станислав Иванович Габель. Нелегкими были годы учения: всех доходов то — 15 рублей в месяц стипендии да бесплатный обед.

В 1893 году Ершов окончил Петербургскую консерваторию. В том же году состоялся его дебют в партии Фауста.

«Молодой певец не произвел выгодного впечатления, — пишет А.А. Гозенпуд. — Ему посоветовали отправиться для совершенствования в Италию. После четырех месяцев занятий у педагога Росси он с большим успехом дебютировал в оперном театре Реджио. Новый успех принесло ему исполнение партии Хозе в „Кармен“. Слух о зарубежных выступлениях Ершова дошел до Направника и Всеволожского, и артисту предложили новый дебют. Характерно, что это произошло после того, как он завоевал известность за границей. Едва ли 4 месяца занятий с Росси могли существенно обогатить его вокальную культуру. Вернувшись в Россию, Ершов в сезоне 1894/95 года выступал в Харькове. Дебют в Мариинском театре состоялся в апреле 1895 года в партии Фауста».

Этот спектакль был примечателен еще и тем, что в партии Мефистофеля выступил другой дебютант — молодой бас Федор Шаляпин. В дальнейшем, как известно, Шаляпин пел чуть ли не на всех крупнейших сценах мира, а вся творческая жизнь Ершова была практически ограничена Мариинским (в дальнейшем Кировским) театром.

Поначалу Ершов пел здесь самые разные теноровые партии, но со временем стало ясно, что настоящее его призвание — роли героического плана. Именно на этом пути раскрылись его выдающиеся способности не просто певца, но певца актера. Излагая свое артистическое кредо, Ершов писал:

"Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, в костюме народности и классовой его принадлежности; его года, его характер, его отношение к окружающей обстановке и т.д. и т.д. — все это требует от певца актера соответствующего чувства к соответствующей краске звука его голоса, а то все — бельканто и бельканто и т.д. и т.д. Реализм, правда в искусстве!..

Сколько может быть в голосе перемен тембров, красок, всяческих вокальных изворотов, а правды, переживаний сердца и духа — нету!"

Фауст и Ромео никак не отвечали индивидуальности артиста. Настоящий успех принесли Ершову партии Тангейзера и Ореста. Благодаря им раскрылось сценическое дарование молодого певца и проявились сила и выразительность голоса.

Критик Кондратьев с удовлетворением отмечает выступление Ершова в «Орестее»: «Хорошее впечатление произвел Ершов… партия написана безбожно сильно и высоко, и он с честью вышел из этого испытания». После второго спектакля: «Ершов в сцене фурий произвел сенсацию».

Другой творческой победой Ершова стало его выступление в опере «Самсон и Далила». О нем Кондратьев записал: «Ершов прекрасно исполнил Самсона». Новый успех завоевал он в партии Собинина, спев обычно пропускавшуюся арию с хором «Братцы, в метель». В ней несколько раз встречаются верхние «до» и «ре бемоль», доступные немногим тенорам. На этот спектакль явились едва ли не все представители музыкального Петербурга, а Фигнер следил по клавиру, не допустит ли певец каких нибудь отступлений от оригинала.

Кондратьев отметил в своем дневнике: «Ария написана в таком необычном высоком регистре, что приводит в ужас даже при чтении ее. Я боялся за Ершова, но он из этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю часть кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он исполнил требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше».

Совершенно по новому воссоздал Ершов и образ Финна в «Руслане и Людмиле». Об этом писал Б.В. Асафьев: «Исполнение — это живое творчество, въявь ощутимое, ибо „озвученное слово“ в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает как звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание, осмысленное словом».

Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как у всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая панорама — от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Бизе.

Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе двумя вершинами. Одна из них — великолепное исполнение партий в вагнеровских произведениях. Ершов был одинаково убедителен в «Лоэнгрине» и «Тангейзере», «Валькирии» и «Золоте Рейна», «Тристане и Изольде» и «Гибели богов». Здесь певец нашел особенно сложный и благодарный материал для воплощения своих художественных принципов. «Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия, — подчеркивал певец. — Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру певцу. Разбивать эту привязанность, значит — разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».

Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: «Многие друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г жа Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих произведений. Я не верю, чтобы я имела когда либо возможность путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите выражение моего глубокого уважения».

Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не так то просто было пробивать этот репертуар на сцену.

"Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, — вспоминал Ершов в 1933 году. — Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще кое как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это «Лоэнгрин» то!..

Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: «Куда де с вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за Вагнера! Ничего у вас не выйдет». В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказания. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского репертуара…"

Другая выдающаяся вершина, покоренная певцом, — партия Гришки Кутерьмы в опере Римского Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Театр Римского Корсакова — это и театр Ершова. Садко — один из шедевров певца, что было отмечено еще самим композитором. Он великолепно исполнял Берендея в «Снегурочке», Михаила Тучу в «Псковитянке». Но высшее достижение певца — создание образа Гришки Кутерьмы, роль эту он впервые сыграл в 1907 году.

Режиссер того памятного спектакля В.П. Шкафер рассказывал: «Артист глубоко почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего в пьяном угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, отдельные моменты с татарами в лесу, с Февронией — все эти творческие переживания артиста художника были столь велики, что образ Гришки в исполнении Ершова достоин не только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед талантом артиста: так полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он тончайшие эмоции своего героя… Роль Гришки была им отделана до мельчайших подробностей, со скульптурной законченностью — и это в условиях предельного подъема».

Андрей Николаевич Римский Корсаков, обращаясь к артисту от имени семьи композитора, писал. "Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая Андреевича, — по уполномочию которых я здесь выступаю, — памятно, как высоко ценил автор «Китежа» Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова.

Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами приходится признать решительную независимость на этом художественном посту. Вы вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человеческой души, потому я вправе сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и не может быть такого второго Гришки".

И до 1917 года, и в послереволюционные годы русскому тенору предлагали выгодные контракты за рубежом. Однако он всю жизнь был верен той сцене, где начинался его творческий путь, — Мариинскому театру.

Поздравляя певца с 25 летием его творческой деятельности, журналист и беллетрист А.В. Амфитеатров писал, в частности, Ивану Васильевичу: «Пожелай Вы трепаться по гастролям, Вы давно были бы миллиардером. Снизойди Вы до столь обычных в нынешней артистической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполнились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя на избранном Вами „славном посту“, Вы являете собой почти что беспримерный, несравненный образец артистической самостоятельности, презрительно отвергшей все посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей… Вы никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы ради „выигрышной роли“ эгоистически провести в храм своего искусства недостойное его, низкопробное произведение».

Настоящий патриот, Иван Васильевич Ершов, покинув сцену, непрестанно думал о будущем нашего музыкального театра, с увлечением воспитывал артистическую молодежь в Оперной студии Ленинградской консерватории, поставил там произведения Моцарта, Россини, Гуно, Даргомыжского, Римского Корсакова, Чайковского, Рубинштейна. С гордостью и скромностью он подвел итог своего творческого пути в таких словах: «Работая в качестве актера или музыкального педагога, я чувствую себя прежде всего свободным гражданином, который по мере сил своих трудится на благо социалистического общества».

Умер Иван Васильевич Ершов 21 ноября 1943 года.

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   52

Похожие:

100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconД. К. Самин 100 великих вокалистов
Новая книга из серии «100 великих» посвящена профессиональным вокалистам: прежде всего исполнителям оперной музыки последних трех...
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconМихаил Юрьевич Курушин 100 великих военных тайн 100 великих
...
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconНовые поступления литературы за первое полугодие 2009 года. 100 великих путешественников
И. А. Муромов; ред. Н. Б. Сергеева. М. Вече, 2007. 426 с ил. (100 великих). Isbn 978-5-9533-2374-1 : 204. 00 р
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 icon1. Вагнер, Бертиль Бертильевич (1941 -). Сто великих чудес природы / Б. Б. Вагнер. Москва : Вече, 2011. 431 с ил.; 22 см. (100 великих). Загл обл
Вагнер, Бертиль Бертильевич (1941 -). Сто великих чудес природы / Б. Б. Вагнер. Москва : Вече, 2011. 431 с ил.; 22 см. (100 великих)....
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconИгорь Анатольевич Мусский 100 великих заговоров и переворотов 100 великих
Щедро раздаются популистские обещания райской жизни. Но, как правило, добившись цели, власть забывает о своих обещаниях. Главное...
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconНепомнящий Николай Николаевич
«Чудеса света», «100 великих загадок истории», «Таинственные явления и чудеса природы», «100 великих загадок XX века», «Люди-феномены»,...
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 icon«100 великих городов мира»: Вече; Москва; 2006 isbn 5 9533 1445 0
Есть города крепости, города казармы, города, выросшие вокруг речных пристаней или морских портов, монастырей, фабрик или рынков....
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconСергей Анатольевич Мусский 100 великих нобелевских лауреатов 100 великих
Лев Толстой, Марина Цветаева, Федерико Гарсиа Лорка. Крайне мало в списках лауреатов выдающихся советских и российских ученых. Однако...
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconИгорь Анатольевич Мусский 100 великих отечественных кинофильмов 100 великих 0
Появление шедевров М. Калатозова, Г. Чухрая, М. Хуциева, С. Бондарчука, В. Меньшова, Н. Михалкова способствовало росту престижа отечественного...
100 великих вокалистов 100 великих «100 великих вокалистов»: Вече; 2004 iconИгорь Анатольевич Дамаскин 100 великих операций спецслужб 100 великих
В любом случае каждая виртуозная спецоперация представляла собой сложный комплекс точно выверенных действий и поэтому впоследствии...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница