Annals of the university of craiova




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Дата28.11.2012
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RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES



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ABSTRACT:


This paper deals with the evolution of the “poème en prose” from the beginning of the Enlightenment to present. It retraces the major phases trough which this kind of writing distinguished itself from neighbouring literary forms such as the short story and the count. Moreover, this study outlines the formal difficulties this type of expression overcame in order to better define its aesthetic configuration and gain its status as an independent genre.


A PORTRAIT OF THE ARTIST DE J. JOYCE – UN ROMAN AUTORÉFLEXIF

Florentina ANGHEL


Université de Craïova, Roumanie


MOTS-CLÉ

autoréflexivité, métatexte, hasard, impersonnalité, empathie


Même si James Joyce a décidé de ne pas fournir des informations sur le travail à son A Portrait of the Artist, ses essais critiques ne le démontrent pas, pourtant, et en outre l’œuvre même abonde en métatextes faisant ressortir ses idées théoriques. Le roman est une invitation à révéler le processus de création d’une œuvre d’art, qui permet au texte d’y inclure le lecteur grâce à sa polyvalence. Le point de départ de cette perspective, notre lecture aussi, est sous l’influence du hasard, car, pendant notre travail, nous avons été guidée par le texte de Joyce, ainsi que par le contexte bibliographique, dans le but de démontrer l’autoréflexivité du roman. Par conséquent, le texte a comme fondement la matière sur laquelle le lecteur travaille et la lecture possible de son propre code, il est chargé de symboles et de suggestions capables d’être déchiffrés, anticipant de la sorte toute interprétation.

L’artiste peut se découvrir soi-même et, dans sa quête de la découverte de sa vocation ou de son talent, il lui arrive de démontrer que toute évolution est supportée par le héros dans le but d’atteindre l’impersonnalité créatrice. En suivant le processus de création tel qu’il est reflété dans le roman, le lecteur peut observer le rôle du hasard et, en dehors des hypostases créatrices de ce dernier, il peut identifier les variantes dans des épiphanies, à travers les théories esthétiques reflétées dans le roman, de même que dans les réponses inattendues de Stephen concernant les sentiments et les émotions que l’œuvre d’art peut éventuellement engendrer. Tous ces aspects sont en relation directe, les uns avec les autres et arrivent à définir le point de départ de la création de l’œuvre comme une épiphanie accidentelle de l’objet, suivie d’une « réjouissance du cœur ».

Le lecteur est capable d’identifier les formes de l’impersonnalité créatrice qui impliquent une aliénation sensorielle, une aliénation au niveau de la conscience artistique à travers l’intertextualité et au niveau psychologique à travers le processus d’individualisation transformé en univers poïétique. Le concept central est représenté par l’impersonnalité créatrice ; le devenir artistique de Stephen peut être considéré un processus duratif à travers lequel l’artiste renonce graduellement à son ego. Les théories psychanalytiques et les symboles de C.G. Jung peuvent être utilisés pour démontrer la folie progressive de l’artiste à partir du contexte immédiat jusqu’à sa projection dans des archétypes et des mythes.

Une séquence de l’épiphanie, A Portrait of the Artist as a Young Man, présente la formation de l’artiste sous l’influence du hasard et perçoit la dernière intégration comme confirmation du pouvoir auctorial de l’artiste en devenir. Tout en présentant les déviations accidentelles à partir de la perception immédiate du monde, leur valeur pour la conscience artistique et surtout le développement du texte même s’accentue.

La première étape de la création de l’œuvre d’art est considérée comme une ouverture du monde du texte qui se prépare à communiquer à travers lui. Le rôle créateur du hasard est confirmé d’un côté par le texte lui-même – l’épiphanie est identifiée comme technique –, de l’autre par un élément qui assure la continuité du texte. James Joyce informe ses lecteurs sur la méthode employée par Stephen comme l’artiste qui attend l’arrivée de l’idée.

He told Cranly that the clock of the Ballast Office was capable of an epiphany ...'I will pass it time after time... It is only an item in the catalogue of Dublin's street furniture. Then all at once I see it and I know at once what it is: epiphany... Imagine my glimpses at that clock as the gropings of a spiritual eye which seeks to adjust its vision to an exact focus. The moment the focus is reached the object is epiphanised... After the analysis which discovers the second quality [symmetry, following wholeness] the mind makes the only possible synthesis and discovers the third quality [claritas or radiance]. This is the moment which I call epiphany. First we recognise that the object is one integral thing, then we recognise that it is an organised composite structure, a thing in fact: finally, when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special point, we recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant. The object achieves its epiphany. (Joyce, 1944 : 389)

Il est évident que le hasard, l’accident ou le risque acquièrent une grande importance pour Stephen qui se rend compte qu’il ne peut planifier ni la création, ni le moment, ni le lieu qui favorisent la naissance de cette création. “If I stumble on an idea once a fortnight, I am lucky”, dit Stephen et insiste sur l’idée que le monde communique par l’intermédiaire de l’artiste qui reconnait le message. S’il minimalise le rôle de l’artiste qui devient « l’artisan » qui donne une forme artistique à la matière du monde, “the sluggish matter”, Joyce rassure son lecteur sur l’unicité et l’importance de l’écrivain –soleil comme “catalyst” (Eliot, 2016) qui assure la transformation, mais qui reste inchangeable et extérieur, comme le Dieu de la création “God of creation”: “The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails.” (Joyce, A Portrait : 256).

Le hasard intégré est la première étape vers l’impersonnalité auctoriale, tout comme on peut le voir dans le premier chapitre du roman. En dehors du hasard, il y a encore le labyrinthe de la forme possible de l’impersonnalité employée par l’auteur parce qu’il en a besoin pour sa création. L’artiste, dont la personnalité crée des formes qui lui assurent l’acception de sa condition, a réagi contre certains stimuli de l’extérieur à partir de son enfance. La réitération de certains moments, qui à cette époque-là n’ont pas été compris, mais qui peuvent être déchiffrés, en faisant appel à une grille de lecture, au dernier chapitre du roman, montre l’habilité avec laquelle l’artiste ne vient pas au monde, celle à travers laquelle il reconnaît le hasard créateur et le traduit dans l’œuvre d’art.

L’épiphanie est liée au hasard à cause de son caractère accidentel. Si Joyce est fasciné par une certaine phase de la création de l’œuvre, alors elle devient le point de départ de sa démarche. Les mots, les images, les gestes, les événements inattendus sont présentés ensemble en créant des accidents dans l’existence de Stephen. Le texte abonde en éléments qui lui assurent une nouvelle direction, un nouveau détour à l’aide des allusions et des répétitions apparemment orientées vers un même point, qui suivent une trajectoire en spirale et le conduisent vers le hasard.

La théorie esthétique dans le roman conduit finalement de nouveau au hasard, cette fois-ci considéré comme une empathie spontanée : celui qui s’empare de lui se sent à l’intérieur d’un objet ayant accès à l’essence. La possibilité de s’emparer d’un objet comprend quelques étapes : integritas, consonantia, claritas, la dernière est considérée “the enchantment of the heart”, un état d’extase qui révèle l’essence de l’objet vu par celui qui le regarde et conduit sa projection dans un espace et un temps créateurs.

L’analyse du roman de la perspective du processus de création implique une digestion de longue durée à partir de l’approche psychanalytique commune, en mettant en évidence l’idée du double dans le psyché humain, fondée sur les références timides aux homosexuels ou sur l’identité de l’auteur entre la création de la vie à l’aide des femmes et la création de l’œuvre d’art suggérée par des phrases telles “In the virgin womb of the imagination the word was made flesh” (Joyce, A Portrait : 259). Ce type de phrases peut avoir la valeur d’une métaphore pour l’intégration du hasard à l’imagination créatrice.

L’idée d’impersonnalité, reflétée dans les métatextes de Joyce, commence avec le saut dans l’espace de l’écriture de même que dans celui du temps de l’écriture, qui implique l’isolement, la métamorphose de la personnalité de l’artiste, sa transformation dans l’Autre. Étant impersonnel, il se perd en soi-même ou il se consomme dans le texte qui ne doit pas lui appartenir, mais qu’il découvre, après une transposition longue et douloureuse, dans la parole/le langage. L’artiste emploie une série de méthodes en vue de dépasser les conventions chronotopiques et de se placer lui-même dans l’espace et le temps de l’écriture. Dans le Héros Stephen le protagoniste raconte qu’il passe quelque temps auprès de l’objet, en attendant qu’il soit épiphanisé, que son essence soit mise en évidence. L’artiste du roman choisit une attitude passive envers l’objet qu’il croit être la source de l’image esthétique comme première variante de l’imagination de l’artiste : “The mind in that mysterious instant Shelley likened beautifully to a fading coal.” (Joyce, A Portrait : 254)

L’impersonnalité est considérée une altérité qui implique une double attitude, « occultation » de l’ego en faveur de celui artistique. L’épiphanie de l’objet est éventuellement un ensemble sujet – objet où le sujet croit que l’objet se montre lui-même. L’impersonnalité peut être rendue à travers les interférences des textes avec le roman qui cachent l’auteur derrière le texte. A partir de la signification du titre, on peut dire que le roman demande une analogie entre la peinture (le cubisme et même l’impressionnisme) et la littérature. L’intertextualité est aussi suivie au niveau du texte par la « mise en abyme » (prospective, rétrospective, dispersive) qui crée l’impression de jeux de miroirs en reflétant des fragments divers. La monotonie, le palimpseste, l’évolution en spirale du texte comme re-construction à partir des détails, assurent la dispersion auctoriale. La surface reflétée –en fait la conscience de l’artiste – rend le roman plus ambigu à travers son inconsistance due au devenir artistique. L’intertextualité apparaît au niveau du langage comme polysémantisme, plurilinguisme et interférence des genres.

L’impersonnalité suggère une aliénation qui peut être personnalisée selon la perspective de Jung, c’est-à-dire on parle du processus de maturation psychologique de l’artiste en relation avec certains archétypes : l’oiseau, le père, la femme, l’eau.

La projection du sous-conscient content de l’artiste sous forme d’archétypes est considérée une technique à travers laquelle l’artiste personnalise les images personnelles. Le premier archétype que Joyce emploie, nous conduit vers l’association avec le mythe d’Icare, un symbole ascendant et catamorphique de l’évolution artistique.

Si au commencement du roman le héros a peur des oiseaux et ne peut pas s’imaginer les oiseaux ailés (le ballon qui ne peut pas voler est son collègue Heron), à la fin, il réussit à s’identifier à l’aigle volant du dernier chapitre.

La quête du père est, en réalité, la quête de l’identité spirituelle qui le conduit vers l’impersonnalité à partir du moment où Stephen abandonne son père biologique (qui peut être l’image des relations de Stephen avec son propre ego) et choisit Daedalus comme père spirituel, qui lui permet de s’identifier à Icare.

Les femmes ont un rôle très important dans l’évolution de Stephen comme artiste, parce qu’elles déterminent son oscillation entre le corps et l’âme métamorphosés dans une trajectoire sinueuse entre la matière et l’esprit. Stephen choisit l’énergie émotionnelle qu’il appelle “enchantement of the heart” ; les femmes le font et le transforment en création artistique.

Le quatrième archétype jouit d’une évolution euphémistique en relation directe avec le héros, relation inhabituelle si le lecteur pense à l’œuvre de Bachelard, L’eau et les Rêves, à l’eau boueuse, humide des canaux jusqu’à l’eau la plus pure du dernier chapitre du roman. Cette évolution ascendante nous conduit à la réitération du handicap psychologique de l’ego de Stephen, à l’unité de l’élément primordial qui implique la vie et la création.

Notre étude essaie de démontrer que A Portrait of the Artist as a Young Man est un document poétique complet et complexe qui ne surprend pas seulement le devenir artistique en général, comme James Joyce le suggère dans le titre, ou le devenir artistique de l’auteur, comme certains critiques le soutiennent, malgré le texte même, mais son propre « faire », dans une surprenante évolution parallèle texte – métatexte. La valeur de ce roman réside dans sa structure autoréflexive, évidente aux niveaux idéel et linguistique, qui justifie l’évolution en spirale, que Brancusi a surprise en dressant le portrait de Joyce. A Portrait of the Artist as a Young Man a un puissant impact grâce à ses formes variées de « mise en abyme ». Celles-ci plongent le lecteur dans une confusion spécifique à la structure du palimpseste, qui lui propose des trajets de lecture linéaires ou cycliques illustrant, dans l’esprit de la coexistence des contraires, la fragmentarité du texte – l’interruption de l’histoire reflétée, mais aussi de l’histoire réflexive – aussi bien que sa continuité dans une déjà familière oscillation entre l’objet et son image reflétée, entre la réalité et l’œuvre d’art, entre le Moi biographique et le Moi auctorial.

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