Высшего музыкального образования




НазваниеВысшего музыкального образования
страница2/12
Дата07.02.2013
Размер1.46 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ТИЩЕНКО


В статье рассмотрены основные тенденции в эволюции стиля Б.Тищенко. Показано, что несмотря на отражение веяний времени, композитор придерживается константных принципов в своем творчестве, что делает его музыку интересной, актуальной и современной для слушателей разных поколений.

Ключевые слова: Б.Тищенко, стилевые тенденции, авангард, новая фольклорная волна, постмодернизм.


Недавно в беседе с одним известным музыковедом пришлось услышать: «А современен ли композитор Борис Тищенко?» Легко заданный вопрос порождает целый комплекс проблем: что значит быть современным композитором сегодня; какие параметры сочинения при этом являются определяющими; насколько такие категории как эстетика, стиль, язык, техника исчерпывают понятие «современность»?

Тенденции музыкального искусства сменяют друг друга в ХХ веке гораздо чаще, чем в предыдущие столетия. И творчество крупного художника, эволюционируя, в какой-то степени касается многих из них. Так происходит и с музыкой Бориса Тищенко.

Хронологически и во многом эстетически творчество Тищенко относится к периоду, который в истории музыки принято называть эпохой шестидесятничества. Как известно, это время было отмечено возникновением множества музыкальных тенденций, связанных, в первую очередь, с изменением политической ситуации, что повлекло за собой смену ситуации в культуре, отсюда – поток разнообразнейшей новой художественной информации. Композитору, творившему в то время, невозможно было остаться в стороне от подобных «громких» тенденций. Отметим подобную «чувствительность» к эпохе как одно из качеств современного композитора.

Оттолкнувшись от единой платформы, композиторы-шестидесятники далее развивались каждый своим курсом. Борис Тищенко здесь не исключение. В музыке композитора в этот период начинают кристаллизоваться индивидуальные черты, которые впоследствии станут определяющими для его творчества.

Нельзя сказать, что авангардная эстетика стала для Тищенко по-настоящему близкой. Если же автор обращается к авангардной системе средств, то обычно они работают не в чистом, «дистиллированном» виде. Будь то додекафонная техника, пуантилизм, сонористика или минимализм, Тищенко воплощает их опосредованно, более «по-русски», всегда вводя какое-либо отклонение от строгой схемы. Пожалуй, единственным исключением можно считать его цикл из двенадцати инвенций для органа (1964), конструктивный и инструктивный (в традиции Баха) характер которого обуславливает выраженный «структурализм» музыкального мышления.

Подобная ситуация вполне подходит к описанию творчества многих других шестидесятников, так как быстрое освоение авангарда советскими композиторами и столь же быстрое его преодоление являются характерными чертами бытия этого направления в отечественном искусстве того периода.

В другом течении того времени – новой фольклорной волне – Тищенко проявил себя не менее ярко. Его имя называлось одним из первых в ряду композиторов, устремивших свой взгляд на древние архаические пласты русской (и не только русской) музыкальной истории. Тищенко привлекают в фольклоре те качества, которые, прежде всего, свойственны его собственному творчеству: этическая чистота, оригинальность ладогармонического мышления, отсутствие прямолинейного развёртывания мелодии. Фольклорность проявляется в творчестве петербургского композитора на разных уровнях: и как интерес к событиям древнего прошлого (балет «Ярославна», музыка к кинофильмам «Суздаль», «Палех», «Северные этюды»), и как эпическая развёрнутость полотен, в том числе и инструментальных (Второй виолончельный концерт, Арфовый концерт, Четвёртая симфония), как преобладание мелодического, песенного начала, медленно развёртываемого и варьируемого (Третья симфония). Вот кем точно не выступает композитор по отношению к фольклору, так это стилизатором. Нет в его творчестве и прямых фольклорных цитат. Сложное стилевое взаимодействие, образуемое сочетанием фольклора, новейших композиторских техник и индивидуальных характеристик творчества самого Бориса Тищенко, рождают уникальный неповторимый стиль автора, подкупающий необычайной свежестью и современностью звучания.

Борис Тищенко не «выпал» из контекста времени и в 70-80-е годы, ознаменованные возвратом традиций, обращением к культурному прошлому, «чувством памяти» (Т.Н.Левая). Последнее нашло своё отражение, в частности, в увлечении композиторами жанрами реквиема и мемориала [1, 185]. В списке сочинений Тищенко можно встретить оба жанра. Примером мемориала является его Пятая симфония, посвящённая памяти Д.Шостаковича. Не останавливаясь на ней подробно, скажем лишь, что в этой мастерски воплощённой и масштабной по замыслу партитуре взаимодействуют два уровня музыкального материала: характеризующий музыкальную стилистику Шостаковича с использованием монограммы D-S-C-H (естественно, данная характеристика не исчерпывается применением этой монограммы), и преломляемая сквозь эту призму собственная индивидуальная манера письма. Происходит как бы самоанализ собственного творчества с точки зрения восприятия учеником традиций Учителя.

«Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра на стихи А.Ахматовой – также знаковое произведение эпохи. Будучи написан не на канонический текст, он свидетельствует об отзывчивости Тищенко к новым явлениям русской (советской) поэзии, что опять же говорит о его чуткости к современности. Но это было не реакцией на модные веяния, а духовной потребностью, истинной озабоченностью современной жизнью собственного отечества (принимаясь за работу над «Реквиемом», Тищенко заранее знал, что его произведение уйдёт «в стол», так как официальное его исполнение в те времена было невозможно).

Но тут необходима одна оговорка. Мы затронули проблему «Реквиема» в русле разговора о 70-80-х годах. Но написан он в 1966 году. Здесь имеет место даже не сопричастность эпохе, а её предчувствование. Это касается не только данной ситуации, но и эволюционных стилевых поворотов Тищенко в целом: «…когда вектор поисков развернулся от авангарда к неоромантизму, от рационализма к интуитивизму, от Запада к Востоку, от экстравертного к интровертному, этот поворот не застал композитора врасплох. Практически он уже давно разрабатывал свой «интуитивный» и «медитативный» стиль.<…>…Когда медитация вместе с неоромантизмом утверждается на правах новой реальности, Тищенко как будто бы поворачивает к большей объективности выражения…<…> Ещё одна перекличка – "минимализм", который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий "новой фольклорной волны"» [3, 140-141].

Примерно в это же время параллельно со всеми вышеперечисленными тенденциями и направлениями развитие музыки происходило также в русле постмодернизма. Среди «руин послевоенного времени» (по выражению А.Пярта), можно было отыскать такие достаточно чётко откристаллизовавшиеся черты, как «диалогизм, цитатность и комментирование» [2, 64]. Можно ли говорить о наличии таковых в творчестве Тищенко? Безусловно. Его «любовь к чужой музыке» (выдержка из высказывания самого композитора), сочетаясь с её профессиональным освоением и усвоением, рождает особого рода стиль, насыщенный цитатами, скрытыми или явными, различными стилевыми ассонансами, будь то вагнеровские полутоновые скольжения аккордов, насыщенная кластерами прокофьевская токкатность… Но и здесь индивидуальное дарование прослеживается недвусмысленно – диалогизм опосредован яркими стилевыми чертами самого композитора. Борис Тищенко, опираясь на традиции Шостаковича, индивидуально преломляет эстетику постмодернизма.

Подведём итоги. Борис Тищенко, творя в условиях различных направлений, тенденций, всегда оставался и остаётся самим собой. Хотелось бы привести слова самого Бориса Тищенко, подтверждающие эту мысль: «Мне не нравится, когда музыковеды пытаются определить «тенденцию» развития современной музыки, а композиторы – этой «тенденции» следовать. То есть, «держать нос по ветру». Отсюда всяческие «поветрия» – то это громыхающая алеаторика для одних ударных, то пресловутый «неоромантизм», то бесконечные благостные созвучия и консонансы. Защепки и болты в роялях уже сами авангардисты считают постыдной тривиальностью. Не может быть в настоящем искусстве групповухи» [3, 136]. Борис Тищенко не затерялся среди всего этого многообразия течений, стилей, голосов эпохи, оставаясь в диалоге со временем, и в то же время не подчиняя себя ему. Это, на наш взгляд, и является одним из главных критериев в определении понятия «современный композитор».


Литература

1. Левая Т. 70-80-е годы. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины ХХ века. – СПб, 2005.

2. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодерна // Музыка в постсоветском пространстве. – Нижний Новгород, 2001.

3. Сыров В. Борис Тищенко // История отечественной музыки второй половины ХХ века. – СПб, 2005.


© 2010 Матюшонок И.А.


ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ

СОЧИНЕНИЯХ А.ШНИТКЕ


Статья посвящена исследованию звукового образа в камерных сочинениях А.Шнитке (на примере Сонаты для скрипки и фортепиано №1). В ней рассматриваются исполнительские аспекты, особенности полистилистического мышления, другие композиторские техники, а также определяется путь развития камерной музыки Альфреда Шнитке.

Ключевые слова: Звуковой образ, полистилистика, соната, додекафония, серия.


Музыка Альфреда Шнитке – это феномен особого рода. В ней отражено восприятие проблем как философских, так и жизненных, и мы чувствуем атмосферу времени, эпохи.

Это восприятие оставляет след в сознании, заставляет размышлять, анализировать услышанное. В музыке А.Шнитке присутствуют всегда несколько планов, создающих синтез разных музыкальных жанров и традиций. Соната, концерт, симфония – это не только музыкальная конструкция, а, прежде всего, цепь взаимосвязанных или конфликтных «событий» при тяготении к предельной простоте языка, а затем, в процессе развития, его усложнению, превращению в знак, символ.

Первая Соната для скрипки и фортепиано написана в 1963 году. В те же шестидесятые годы Шнитке открывает для себя полистилистику. Канву полистилистики у Шнитке составляли три исторических пласта: средневековье, барокко и классика эпохи Просвещения. Апеллируя к средневековью, он использовал григорианский хорал, знаменный распев, синагогальную монодию, протестантские песнопения. Барокко в его творчестве отразилось через жанровую модель Concerto grosso, возрождённую им по образцам Корелли и Генделя, через мадригальную культуру, другие жанровые прототипы (Пастораль и Балет из «Сюиты в старинном стиле»), через целый ряд композиторских имён того времени, в частности, И.С.Баха и Вивальди.

М.Лубоцкий, друг композитора и первый исполнитель всех трёх его скрипичных сонат, вспоминает о том, как Шнитке воспринимал Баха: «Я думаю, что Бах – это центр. Вся музыка за 2000 лет до Баха – путь к Баху, к центру. И после него 250 лет без него ничего нет. Всё в Бахе – центр. Даже его имя ВАСН: расхождение линий в противоречии В-Н в этом полутоновом полюсном соотношении, создающем энергию. Владение всем и центр всего» [1, 56].

Переходя к анализу первой Сонаты для скрипки и фортепиано, подчеркнём ещё раз, что в шестидесятые годы Шнитке увлёкся новыми композиторскими техниками. При этом, как справедливо заметил А.Ивашкин, «развитие камерной музыки Шнитке – это путь развития от неконцептуальных к концептуальным произведениям. От чистой додекафонии он идёт к сонорике, полистилистике» [2, 25].

Соната для скрипки и фортепиано №1 относится к экспериментальному периоду в творчестве автора, где проявил себя синтез додекафонии со свободными элементами письма. Например, серийность в сонате соединяется с вариантностью: в сонате не одна, а четыре серии. Все они по-разному трактуются в разных частях, создавая яркую драматургию цикла. «Все четыре серии, – отмечает Е.Чигарёва – объединены одним принципом (ряд терций), заимствованным у Берга (Скрипичный концерт), причём в движении от первой части к четвёртой происходит прояснение, высветление, диатонизация основы – от уменьшенного трезвучия в первой части через минорное – во второй и мажорное в третьей – к ладовой синтетичности в финале» [5, 17]. Восприятие музыки и её анализ подтверждают это.

«Хронологическим спутником» Сонаты можно считать «Вариации на один аккорд» для фортепиано. Здесь автор также отдаёт предпочтение додекафонной технике. В этих сочинениях Шнитке подчеркнул жанрово-стилевую и сонорно-звуковую ассоциативность. Так, в Сонате тема Grave звучит колокольно, она диссонантна и насыщена большим количеством обертонов. В «Вариациях», как и во второй части Сонаты, преобладает увлечение диссонансами. Одновременно в полной мере проявляется лаконичность музыки, её законченность, гармоничность.

Рассматриваемая соната представляет собой нетрадиционный четырёхчастный цикл. Первая часть – Andante, где господствует покой, раздумье – очень компактна. Вторая – Allegretto, с чертами скерцозности, с жёстким чеканным ритмом, грациозна и подвижна. Третья – Largo, представляет собою вариации на остинатную аккордовую тему. Четвёртая часть – Allegretto scherzando, по характеру танцевальная и ритмичная. Остановимся на каждой подробнее, рассмотрев их в образно-звуковом плане.

Скрипичное звучание привлекало Шнитке своим особым тембром, динамикой, звуковысотной окраской. По отношению к сонате можно уверенно говорить о главенствующей роли скрипки. Здесь в полной мере проявила себя самобытность звучания. Сам тембр скрипки, певучий и насыщенный, манит слушателя в мир новых красок, состояний, обладает высокой степенью искренности. Это своеобразный голос автора. Задумчивое, поэтичное соло скрипки открывает первую часть сонаты. В широкой, разбросанной на несколько октав мелодии господствуют хроматические интонации. Затем к звучанию скрипки присоединяется фортепиано с сухими скерцозными аккордами. Далее автор меняет штрихи исполнителей, достигая этим приёмом интересного тембрового эффекта. Постоянная смена метроритма помогает избежать статики, однообразия.

Средний раздел речитативен. Партия фортепиано вторит отчаянным, выразительным репликам скрипки, срывающимся от sff до pp и далее к fff. Порой создаётся ощущение пространственной пустоты из-за использования крайних регистровых диапазонов инструментов. Реприза значительно сокращена: начальное соло скрипки отсутствует, зато скупые аккорды фортепианного сопровождения начального проведения темы превращаются в тяжёлые кластеры. Завершает первую часть зеркальное отражение соло скрипки, звучащее у фортепиано, кроме того, данное в ракоходе. Таким образом, выстраивается арка, обрамляющая часть. Стоит отметить, что в первой части в гармонической вертикали не используются септаккордовые возможности серии, преобладает группировка по три звука, в результате которой образуются созвучия с полутоном (a-f-as, h-d-b), что обостряет диссонантность и остроту звучания, усиливая насыщенность и напряжённость музыкального материала. Эти созвучия могут напомнить Веберна, особенно позднего периода, когда, по словам Л.Раабена «специфическим качеством стиля становится пуантилизм. Музыка представляет собой мозаику из коротких отрезков серии, разбросанных по разным голосам и регистрам» [4, 366].

Вторая часть представляет собой сложную трёхчастную форму с трио и кодой, где трио даётся в зеркальном отражении. Часть тематически насыщенна, главная тема выделяется намеренной диссонантностью. В ней особое внимание исполнителей приковано к штрихам, к их остроте, к особому скерцозному колориту. Средний раздел содержит элементы додекафонии. В нём появляется новая мелодия, с необычной фразировкой. Можно говорить о соревновании двух исполнителей, где каждый ведёт свою партию. Здесь также следует обратить особое внимание на чередование штрихов staccato и legato. Исполнители, опираясь на авторский текст, динамически выстраивают кульминацию перед трио, где встаёт новая задача: подчеркнуть эмоциональное состояние трио, сначала слегка простодушное, затем саркастичное.

Далее следует ряд контрастных эпизодов. Драматическая разработка главной темы (т.110), пиццикато скрипок и сухой аккомпанемент «приготовленного фортепиано», по выражению Ивашкина, будто повествуют о конце жизни. В репризе партия фортепиано обособляется, становится солирующей, беря на себя основную звуковую и драматургическую нагрузку. Можно сказать, что в этой части мы видим диалог двух миров, двух солистов, каждый из которых ведёт свою драматическую линию. Очень важной оказывается роль штриха, многообразие которого создаёт переменчивые звуковые миры: от скерцозных и саркастических к драматическим. Влияет на звуковой образ части и её метроритмическая организация, когда постоянная переменность метра вносит элемент хаоса, лишая звучащую массу основополагающего, цементирующего форму метрического стержня.

Третья часть является своеобразной пассакалией и представляет собой драматургический, смысловой центр всей сонаты: тяжёлые аккорды с контрастной динамикой ff-pp в партии фортепиано и non vibrato скрипки на угасающем звуке. Тема фортепиано величественна, ей отведена главенствующая роль. В конце звучание растворяется на тихой кульминации флажолетов скрипки. Серия трактуется тонально, в рамках хроматического До мажора. Это кульминационная вершина цикла: ясный мажор в хоральной теме и дальнейшее её развитие вносят резкий контраст в затаённую, сумрачную атмосферу предыдущих частей, как яркая вспышка света.

Гимничность начала партии фортепиано растворилась в мягких, убаюкивающих, чистых, мажорных аккордах в верхнем регистре на фоне выдержанного звука «до» контроктавы. Автор вводит стилистическую аллюзию – русскую народную плясовую «Барыня», которая резко контрастирует звучанию пассакалии. Звуковой образ этой небольшой, но очень важной в драматургическом отношении части, органичен. Величественный мажор хорала противостоит сумрачной звуковой атмосфере предшествующих частей, отголоском которых становится «Барыня», погружающая слушателя в высокое звучание пассакалии.

Четвёртая часть Сонаты танцевальна. В основе её лежит квазицитата, а точнее, ритмическая аллюзия на популярную в своё время мелодию «Кукарача». Тема в некоторой степени подготовлена цитатой «Барыни» из предыдущей части. Острота и лёгкость штриха у скрипки и фортепиано создают особый звуковой образ, ироничный, саркастичный. Следующие разделы становятся всё более диссонантными, возникают ритмические сбивки. Затем следует ряд реминисценций из второй части (тема трио). Партия скрипки иронична и исполнителю нужно подчеркнуть этот характер штрихом, игрой глиссандо и ударом древком. В коде на первый план выходят темы первой и третьей частей. Тема пассакалии в конце части наполнена хроматизмами, а на затухающем До мажорном аккорде фортепиано вновь звучит Кукарача в партии скрипки. Шнитке вновь сталкивает «высокое» и «низкое», прошлое и настоящее, вечное и сиюминутное, будничное.

Автор создаёт в Сонате жанровые, драматургические арки. Звуковые особенности играют здесь главенствующую роль. Трактовка серийной техники сонаты самобытна и выражена, прежде всего, в тональной трактовке додекафонии. Как говорил сам автор: «Ни один композитор не выигрывает и не проигрывает от применения или не применения новой техники, потому что каждый прикреплён прежде всего к самому себе, а потом уже ко всем техникам» [2, 27].

Соната создавалась в начале шестидесятых годов «и явилась своеобразным музыкальным документом времени» [3, 11]. В ней используются цитаты, квазицитаты: массовые песни, классическая музыка, тема ВАСН, жанр пассакалии – всё это сплетается здесь, имитируя «хаотически сложную, и парадоксальную атмосферу» мира [3, 11]. Одной из сквозных тем Шнитке становится тема ВАСН – пример вневременного, вечного искусства, ценность которого особенно ощутима в век хаоса.

В заключении, ещё раз хотелось бы отметить, что именно полистилистика становится отправной точкой в творчестве композитора. Альфреду Шнитке принадлежат следующие слова: «То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино – и за столом» [2, 27].

Как известно, именно Шнитке ввёл в лексикон музыкального искусства понятие полистилистика, именно он программно обосновал соответствующую эстетику и технологию в своём докладе на Международном музыкальном конгрессе 1971 года. И именно этот композитор стал наиболее значительным ее представителем в музыкальном искусстве второй половины ХХ века.


Литература

1. Демченко А. Гений из Энгельса Альфред Шнитке. Штрихи к портрету. – Саратов, 2009.

2. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. – М, 1994.

3. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Стиль и стилевые диалоги. – М., 1986.

4. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка ХХ века. – М., 1961.

5. Чигарёва Е. Шнитке и Шенберг // Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 2. – М. 2001.


© 2010 Платонова О.А.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Похожие:

Высшего музыкального образования iconВысшего музыкального образования
Васенина С. А. Два способа пространственного решения в звукозаписи
Высшего музыкального образования iconМузыкального руководителя дошкольного учреждения 2 Вопросы теста музыкального руководителя
Министерства здравоохранения и социального развития Российской Федерации от 26 августа 2010 года №761н «Об утверждении Единого квалификационного...
Высшего музыкального образования iconНекоторые аспекты изучения музыкального искусства эстрады
По мере становления джаза как явления мирового музыкального искусства стали появляться исследования в области искусствоведения. В...
Высшего музыкального образования iconИспользование тембральных возможностей синтезатора в обучении игре произведений полифонического стиля на занятиях фортепиано
Ся с музыкальными стилями разных эпох, начиная от Возрождения и заканчивая произведениями современной музыки. Очень важным этапом...
Высшего музыкального образования iconИнтегрированное психическое развитие проблемных детей старшего дошкольного возраста средствами музыкального воздействия
Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Нижегородский государственный...
Высшего музыкального образования iconКонсультация музыкального руководителя
Важнейшей задачей музыкального развития ребёнка дошкольного возраста является познание окружающего мира, внутреннего пространства...
Высшего музыкального образования iconУчебно-методический комплекс для студентов дневного и заочного отделений по дисциплине «Музыкальная психология и психология музыкального образования»
Учебно-методический комплекс предназначен для студентов высших учебных заведений культуры и искусства. В учебно-методическом комплексе...
Высшего музыкального образования iconРоссийской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Конечным результатом освоения ооп является подготовка выпускника по направлению 073000 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство»...
Высшего музыкального образования iconРеализация идей Д. Б. Кабалевского на современном этапе музыкального образования в России (статья)
«Реализация идей Д. Б. Кабалевского на современном этапе музыкального образования в России (статья)»
Высшего музыкального образования iconРегистр Женские голоса
Музыка язык звуков. Разные элементы музыкального языка (высота, долгота, громкость, окраска звуков и т д.) помогают композиторам...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница