Синтетическая природа экранного искусства




НазваниеСинтетическая природа экранного искусства
страница1/3
Дата13.01.2013
Размер0.61 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3
СИНТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЭКРАННОГО ИСКУССТВА

КИНО В СИСТЕМЕ ИСКУССТВ.

Кино – самое массовое и популярное из искусств ХX века – входит в обширную систему ранее возникших искусств. На протяжении истории человеческой цивилизации развивались и накапливали свои художественные ценности различные искусства лучшие произведения которых составляют фонд всемирной художественной культуры.

Каждое из искусств обладает собственным языком своей системой художественных условностей уникальными возможностями в образном отражении действительности. С возникновением новых искусств «старые» искусства питают их, дают им творческие импульсы для развития и сами обогащаются от контакта с ними. Происходят постоянные процессы взаимовлияния и синтеза искусств.

Так происходило и происходит и с кино на протяжении более чем девяноста лет его развития, начиная с изобретения кинематографа в 1895 году. История экранной культуры развертывалась на глазах людей XX века. Это дало возможность увидеть, как новое техническое изобретение уже в течение первою своего двадцатилетия из ярмарочного аттракциона стало новым искусством. Кино не только завоевало самую массовую аудиторию, но и дало художественной культуре человечества выдающихся творцов, чьи имена по праву стоят рядом с именами крупнейших деятелей литературы, музыки, театра, изобразительного искусства.

Чтобы «киношка», «балаган», «низкое развлечение» (так вначале называли кино) стало высоким искусством, понадобился художественный опыт всех ранее возникших искусств. Кино осознало свою самостоятельность именно потому, что, вступив в самые тесные кон такты со всем миром искусств, освоило, переработало и синтезировало на новой основе их выразительные средства. Кино называют синтетическим искусством, так как оно синтезирует изобразительно выразительные средства всех ранее возникших искусств.

Как известно, искусство как одна из форм человеческого со знания – составная часть духовной культуры человечества – зародилось еще в доклассовом обществе в период позднего палеолита (около 30 тысяч лет назад). Древнейшие сельскохозяйственные и охотничьи игрища, народные обряды и празднества были порождены совместным трудом и охотой. Эту первобытную культуру мы называем полифункциональной, поскольку художественная функция для нее была не единственной в ряду других функций (трудовых, коммуникативных), реализующих цели общения социализации человека века как члена рода, общины, рекреативных служащих отдыху эмоциональной разрядке. Мы называем также эту культуру синкретической (т е. целостной, нерасчлененной, поскольку в ней в слитном виде присутствовали элементы всех видов будущих традиционных искусств). В широком смысле мы называем этот вид творчества фольклором. Для этого синкретического искусства характерны коллективное художественное сознание, преемственность, устойчивость постоянно обновляемых традиций, высокохудожественная слитность поэзии, музыки и танца, а также декоративно прикладного искусства и народной архитектуры.

Синкретическое искусство – фольклор и синтетическое – кино, – имеют много точек соприкосновения. Развившийся на раннем витке человеческой культуры фольклор содержал все ее будущие самостоятельные ветви как бы в свернутом, первоначальном, сложно переплетенном виде. Возникшее на современном этапе цивилизации киноискусство по-новому объединяет в единой художественной структуре различные формы художественной деятельности. Но это уже не синкретизм, а синтез, т.е. соединение воедино выразительных средств в различных искусствах, существующих сегодня самостоятельно, дифференцированно.

Общее у фольклора и кино то, что это – полифункциональные формы общественного сознания, выражающие в художественных образах мировосприятие, умонастроение общества на определённых стадиях его развития. Сближают фольклор и кино – богатство и сложность художественных форм, и соединение в структуре художественного образа многообразных изобразительно-выразительных средств. Как и другие виды искусства, кино черпает в фольклоре бесценный художественный опыт человечества, трансформирует, по-своему воплощает нетленные образы, созданные и отшлифованные народной мудростью на протяжении веков. С течением времени из первобытной синкретической культуры выделилась система традиционных профессиональных искусств: литература, музыка, театр, изобразительное искусство, архитектура, скульптура. Мы называем эти искусства традиционными, так как многовековая традиция закрепила их свойства, связанные с материалом, служащим для воплощения художественного образа. Как и народная художественная культура, традиционные искусства делятся на две ветви – мусическую и техническую. Мусические искусства (вокальное, хореографическое, драматическое) используют в качестве «материала» самого человека, его психофизические возможности, пластику, мимику, голос. Технические искусства (изобразительное искусство, архитектура, скульптура) воплощают художественные образы при помощи естественных, природных материалов (пергамент, береста, папирус, дерево, камень, глина, позднее изобретённые человеком металл, бумага и многие современные материалы. В отличие от коллективного народного творчества, не расчленённого на творца и аудиторию, традиционные искусства называют профессиональными, так как здесь выделяются профессиональные художники, творящие для аудитории, и возникает понятие авторства. Как правило, в традиционных профессиональных искусствах каждое произведение существует в единственном своем воплощении (экземпляре, варианте). Если велики авторский талант и творческая индивидуальность, мы называем такие произведения уникальными (т.е. количественно единичными, качественно особо художественно ценными).

Народная художественная культура, как и возникшая позднее профессиональная традиционная культура (система традиционных искусств), составляют ядро современной художественной культуры. За тысячелетия развития человечества накоплены величайшие художественные ценности, которые, постоянно пополняясь, становятся достоянием новых поколений. Традиционные искусства плодотворно развиваются и сегодня. У каждого из них свой язык, свои художественные возможности, свои сферы бытования и способы контактов с аудиторией.

Кино синтезирует изобразительно-выразительные свойства литературы, музыки, театра, всех пластических искусств. При этом каждое из традиционных искусств, сохраняя свои специфические свойства, становится вместе с тем элементом нового целостного экранного художественного синтеза и, соответственно, теряет свою самостоятельность, приобретает новые качества в едином экранном художественном сплаве.

Рассмотрим взаимодействие кино с каждым из традиционных искусств, обращая внимание на их пространственно-временные свойства и образный язык.

Литература и кино – пространственно-временные искусства, их объединяет развитие художественного образа в пространстве и времени. Это искусства драматические, воссоздающие своими художественными средствами жизнь, дела и внутренний мир человека. Различают эти искусства, их языки и, соответственно, системы средств выражения. Литература – вербальное (словесное) искусство. Художественный образ, словесно воплощенный писателем и закрепленный в системе письменных знаков, зримо представляется только нашему внутреннему взору, воображению. У каждого читателя свое неповторимое, звукозрительное представление об образах, творимых художником слова. Кино же – зримое, пластическое искусство. Движущийся фотографический звукозрительный образ, запечатленный на пленке и проецируемый на экран, – единый для всех зрителей (хотя, естественно, каждый воспринимает его в соответствии со своим личностным жизненным и художественным опытом). Вследствие своей чувственной конкретности, наглядности кинематографическое зрелище дает больше информации зрению и слуху, чем литературное описание. Но зато литературный образ более вариативен, многомерен при восприятии, читатель сам пластически и звуково домысливает его. Литература и экран имеют множество форм взаимодействия. Слово является материалом всего литературного творчества и одним из элементов творчества кинематографического.

Музыка и кино – временные искусства, их художественный образ разворачивается во времени в ритмической динамике, в чувственно воспринимаемой слухом конкретности. Это объединяет их. Порой кино называют пластической музыкой. Различает их аудиовизуальный характер кино, адресованного как зрению, так и слуху, в то время как музыка воспринимается только слухом.

Становясь элементом звукозрительного экранного синтеза, музыка в кино претерпевает определенные изменения по сравнению с самостоятельными музыкальными произведениями: она программна (обязательно связана с конкретным содержанием, сюжетом); как правило, фрагментарна (появляется лишь в особо значимых, эмоционально акцентируемых моментах); преимущественно лаконична по временной протяженности (в отличие от самостоятельной музыки, где отдельные темы получают более длительное развитие во времени).

Театр и кино – пространственно-временные, драматические, синтетические искусства. Их объединяет широкий диапазон синтеза изобразительно-выразительных средств других искусств. Режиссура – синтез работы драматурга, художника, актера, композитора, – это общая черта и театра, и игрового кино. Кино начало свою игровую ветвь с активного подражания формам театра. Первые фильмы называли «сфотографированным театром» – съемки велись только общими планами, в декорационном оформлении, напоминающем сценическую коробку. Со временем кино перешло от механического копирования театральных форм к более глубоким и многообразным контактам с театром.

Изобразительное искусство и кино объединяет то, что это искусства пластические, зримые, пространственные. Их произведения двухмерны (плоскостны). Трехмерность (объемность) изображения – оптическая иллюзия, возникающая в нашем воображении. Различает эти два искусства пространственно-временной, динамический характер кино по сравнению с пространственной статикой изобразительного искусства. Композиция отдельного кадра внешне напоминает живописную или графическую композицию. Так, крупный план в кино можно сопоставить с жанром портрета, деталь – с жанром натюрморта, общий план – с историческим, батальным жанром. Но при этом пластическая композиция каждого кадра неразрывна с общей динамической композицией фильма.

Архитектура и скульптура – пространственные объемные статичные искусства – они используются для создания пространственной, материальной среды фильма. Строя декорации, выбирая для съемок натурные объекты, кинематографисты опираются на плодотворный многовековой опыт этих пластических искусств.

В целом фольклор и традиционные искусства питают киноискусство, вступая с ним в прочные и многосторонние художественные контакты, способствуя созданию оригинальных, талантливых кинопроизведений.

Долгие века традиционная культура была единственной. На переломе XIX и XX веков наряду с ней возникла и начала развиваться техногенная культура – фотография, кино, радио, телевидение, а также приобретающая в последние десятилетия все большее распространение – видеокультура. Эта культура называется техногенной, поскольку зрительный, звуковой или звукозрительный образ реальности создается здесь при помощи новейшей оптико-химической или радиоэлектронной техники.

Принципиально новое свойство техногенной культуры – тираж (существование произведения во множественности идентичных копий). Стремление размножить, увеличить количество идентичных произведений вызревает уже в недрах традиционной культуры. В частности, понятие тиража можно применить к гравюре, декоративно-прикладному искусству, дизайну (создание промышленных изделий по законам красоты и пользы). Книгопечатание, пришедшее на смену рукописным книгам, расширило и утвердило понятие тиража применительно к литературе. Тиражность дает возможность техногенной культуре достигнуть невиданной ранее массовости, стать общедоступной, неизмеримо расширяет ее аудиторию.

Современные социальные потребности вызвали к жизни использование техногенной культуры для широкого социального общения. Возникла массовая коммуникация (печать, фотография, кино, радио, телевидение) – процесс создания, тиражирования, хранения и распространения информации на рассредоточенную массовую аудиторию. Массовая коммуникация осуществляет широкий спектр социальных задач – познавательных, воспитательных, коммуникативных, рекреативных, эстетических и др.

С течением времени в системе массовой коммуникации возникли условия для принципиально нового художественного освоения мира, развились техногенные искусства (фотоискусство, киноискусство, радиоискусство, телеискусство). В чем же отличие этой системы искусств от возникших ранее традиционных искусств? Дело в том, что художник техногенной культуры пользуется новейшей съемочной и записывающей аппаратурой, орудия его творчества – технические средства фиксации и воспроизведения изображения и звука. На первых порах даже возникла теория о том, что «машинным», или «техногенным», искусствам – не место на Парнасе.

Однако творческая практика убедительно доказала, что, воплощая свой замысел при помощи новейшей техники, талантливый мастер техногенной культуры может создать столь же уникальные, с точки зрения их художественной ценности, фотографию, кинофильм, телефильм, видеофильм, телепередачу, спектакль радио и ТВ, как и мастер традиционной культуры – живописное полотно, скульптуру, произведение архитектуры, театральный спектакль, оперу, балет и др. Понятие художественной уникальности, неповторимости творческого видения в произведении техногенной культуры неразрывно соединено с понятием тиража, множественности идентичных в техническом отношении копий произведения.

Специфика того или иного техногенного искусства, так же как и традиционного, связана с его пространственно-временными свой­ствами и изобразительно-выразительным языком.

Фотоискусство техногенное статичное пространственное искусство, говорящее языком двухмерной пластики, создающей иллюзию трехмерности. Оптика и химия позволяют запечатлеть в статичной, пространственно кадрированной форме мгновение реальности.

Фотоискусство развилось на базе фотографии. В 1839 году Дагерр и Ньепс изобрели способ фиксации химическим путем полученного оптического изображения. Вначале фотографии стилизовали под живописные полотна, пытались театрализовать фотографическое изображение. Только позже были осознаны специфические, родовые свойства фотографии – ее способность запечатлеть быстротекущее мгновение, которое может вобрать в себя образ факта, события, быть обобщением целого ряда явлений. Мгновение реальности летуче, неуловимо, неповторимо, оно – мельчайшая частица быстротекущего потока времени. Задача фотохудожника, остановившего мгновение, – наполнить его полнотой бытия, суметь выразить в мимолетности суть явления, в факте – образ реальности.

Чтобы достичь этого, фотохудожник проявляет свое мастерство, свое оригинальное видение мира, выбирая тот или иной объект съемки, определяя тот или иной способ его фиксации. Свои основные выразительные средства, свой пластический язык, фотография наследует у изобразительного искусства: кадр, план, ракурс, композиция, свет, цвет. Творчески используя их при съемке, применяя ту или иную оптику, черно-белую или цветную пленку, различные сорта бумаги и способы их обработки, мастер фотоискусства создает художественный образ реальности, который зритель порой принимает за слепок действительности. На самом деле этот фотодокумент не только отражает реальность, но и выражает отношение к нему мастера фотоискусства, содержит в скрытом виде художественный мир автора.

Таким образом, фотоискусство явилось не только первым техногенным искусством, но и первым документальным искусством. Оно сочетает в себе документальное (создаваемое техническим способом) отображение реальности и ее художественный образ.

Киноискусство – техногенное пространственно-временное искусство. Немое кино (так называли его до прихода звука в 30-е гг.) говорило пластическим языком фотографии в ее движении, звуковое кино в добавление к этому еще и вербальным, и музыкальным языками в их синтезе. К этому добавилось и многозвучие натуральных шумов. В кино фотографическое изображение словно оживает, наполняется жизнью. Все пластические формы здесь развиваются во времени, они подвижны, текучи, непрерывно изменяются. Монтаж позволяет мастеру кино расчленять и по-новому объединять пространственно-временные, звукозрительные отпечатки реальности, запечатленные на пленке.

Кино вошло в систему техногенных искусств – вторым, вслед за фотографией. Его вначале так и называли – ожившей, живой фотографией. Технический путь изобретения кино был долгим и многоступенчатым. В истории кино сохранились имена многих энтузиастов, стремившихся заставить двигаться неподвижное изображение. Однако официальной датой рождения кино считается 28 декабря 1895 года, когда в Париже на бульваре Капуцинов братья Огюст и Луи Люмьеры организовали первый в мире платный сеанс «синематографа». Они показали зрителям короткие документальные сюжеты «Прибытие поезда на станцию Ля Сиота», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Кормление ребенка».

«Оживить» фотографию помогла персистенция – способность человеческого глаза сохранять на сетчатке изображение от десятой доли до четверти секунды (в среднем она равна трети секунды). Еще в древности люди заметили эту особенность человеческого зрения. Движущиеся с большой скоростью предметы, казалось, меняют свои формы: спицы колеса, вращающаяся веревка сливаются в один круг; волчок теряет свою расцветку, становясь формой стремительного движения; падающий метеорит, дождь, град воспринимаются как полосы, прочерчивающие небо. На диске Ньютона все цвета сливаются в белый цвет. Люмьеры изобрели аппарат, позволяющий показывать 16 кадров в секунду, а в восприятии зрителя при этом отдельные кадры сливались в движущееся изображение.

Фотографическая природа кино была несомненной уже для самых первых зрителей. Зрители, пришедшие на бульвар Капуцинов на первый в мире киносеанс, были поражены, увидев, как ожила проекция фотографии на экран: внезапно неподвижный фотоснимок площади Белькур в Лионе превратился в подобие живой жизни: лошадь с телегой пошла словно прямо на зрителей, за ней другие экипажи, потом прохожие и, наконец, двинулась вся толпа. Первым зрителям казалось, что возникший на экране паровоз их всех передавит, кто-то вскрикнул, кто-то отпрянул в сторону.

Особенно остро ощущалась документальность изображения, зрителям казалось, что они видят саму реальность, а не ее запечатленный экранный образ. Правда, эта реальность в чем-то была необычной: отсутствовал звук (кино было немым), размеры фигур были невелики по сравнению с реальными (все было снято только на общих и средних планах), изображение было серым (отсутствовал цвет). Но все это компенсировалось необычайным чудом движения. Персонажи на полотне, эти нерукотворные образы, ходили как живые. Это случилось впервые в истории человеческой цивилизации. То, о чем мечтали в сказках, о чем не раз писали фантасты, сбылось. Статичное изображение, внутренне как бы стремящееся к движению, ожило. Фотография превратилась в кино.

Итак, движение времени и пространства – вот кардинальное отличие кино от фотографии. Движение происходит внутри кадра, сам же кадр, т.е. форма его проекции на экран, не изменяется.

Кроме движения объектов, при съемках может двигаться сама камера, приближаясь и удаляясь, показывая объект с разных сторон. Но эти возможности камеры многообразно запечатлевать, трансформировать объект на экране были осознаны уже позже. Первые фильмы были сняты самым простым, примитивным способом – статичной камерой, общими планами. Необычная точка зрения камеры тогда считалась техническим браком и не допускалась.

Но тем полнее самые первые съемки выявили значение для кино, по сравнению с фотографией, движения, динамики пространственно-временных изменений. Динамичное техногенное изображение – кино – вобрало в себя статичное изображение, фотографию, как свой элемент, подчинило его собственным законам. Включив в число своих выразительных свойств все свойства фотографии (кадр, план, композицию, ракурс, свет, а со временем и цвет), кино, кроме того, овладело законами пространственно-временных искусств: развитием пространственного художественного образа во времени, пульсацией ритма, законами гармонии в борьбе конфликтных сил и разрешения этой борьбы в сложной структуре контрапункта. Это сблизило кино с другими временными искусствами – литературой, музыкой, театром.

Фотография и кино запечатлевают время, являющееся прошедшим по отношению к зрительскому. Стремление к овладению настоящим временем, к слитности, единству времени творческого акта и его восприятия характерно как для традиционных, так и для техногенных искусств. Традиционные искусства – музыка, театр – позволяют объединить время исполнительское и зрительское. Техногенным искусствам удалось добиться того же благодаря новому носителю информации – радиосигналу, позволившему слить во времени реально протекающее событие и акт его восприятия пространственно отдаленной аудиторией.

В 1907 году в Петербурге ученый Б. Л. Розинг изобрел способ передавать радиоэлектронными средствами на расстояние не только звук, но и изображение. Возникло телевидение, буквально – «видение на расстоянии». Если фотография и кино – оптико-химические коммуникативные средства, то, в отличие от них, радио и телевидение – электронные коммуникативные средства. Их особенности – симультанность (мгновенная передача звукового или звукозрительного образа события на большое расстояние), вездесущность (одновременная передача информации сразу многочисленной рассредоточенной аудитории) и программность вещания (объединение отдельных произведений в единый системно организованный процесс социальной информации). Симультанность создает возможность трансляции (передачи звукового или звукозрительного образа того события, которое протекает именно сейчас, в данное время).

На базе полифункциональных коммуникативных систем (радио и телевидения) развились новые техногенные искусства – радиоискусство и телеискусство.

Радиоискусство – техногенное временное искусство, синтезирующее вербальный и музыкальный языки, а также образно использующие запись шумов. У него есть общие временные свойства с кино и ТВ (развитие художественного образа во времени), а также общие временные свойства только с ТВ (трансляция и программность вещания).

Телеискусство – техногенное пространственно-временное искусство, обладающее временными свойствами радио, и говорящее аудиовизуальным языком кино. Телеискусство и киноискусство входят в единую экранную художественную систему.

Крупнейшие мастера кино еще на заре возникновения телевидения прозорливо писали о его большом будущем в художественном освоении мира.

М. Ромм в программной статье «Поглядим на дорогу», предугадывая контуры развития кино и телевидения, видел их «близость, но не тождественность». Вспоминая, что на первых порах и кинематограф не был искусством, М. Ромм верил в будущее подлинного телевизионного искусства, в то, что телевидение «займет прочное место в области духовной культуры человечества». Он был убежден, что «постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни (Ромм М. Беседы о кино. – Ч., 1964. с. 145). Он подчеркивал еще большую синтетичность ТВ по сравнению с кино. «Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке. Но помимо этих родителей оно впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то в еще большей степени это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие телевидения обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, но будущее его огромно» (там же).

С. Эйзенштейн приветствовал появление новой техники, обогащающей горизонты новой техногенной эстетики. «Затхлым консерватизмом» и «обскурантизмом» называл он воззрения тех критиков на Западе, которые отрицали возможности стереокино. Эйзенштейн видел перспективы голографии, которую он называл «динамической стереоскульптурой», возможности инфракрасных очков «ночного зрения», «видящих» в темноте, способность радио руководить космолетами в дальних сферах других небес, способность электронных машин в несколько секунд осуществить расчеты, на которые раньше уходили месяцы труда. Эйзенштейн писал о том, что все это потребует «искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений» (Эйзенштейн С. Избр. произв. М., 1964.- т. 3. С. 483), что «должен наступить взрыв и полный пересмотр содружества традиционных искусств в столкновении с новыми идеологиями нового времени, новыми возможностями новых людей, с новыми средствами овладения природой со стороны этих людей» (там же). Он призывал: «Не надо бояться наступления этой новой эры в искусстве. Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего» (там же). Сегодня эти слова особенно актуальны.

Четыре техногенных искусства (фотоискусство, киноискусство, радиоискусство и телеискусство) составляют единую техническую и художественную систему, так как они основаны на оптикохимической и электронной технике XX века, позволяющей особым способом создавать, размножать и доставлять аудитории гигантские тиражи, копии своих художественных произведений. Это неизмеримо расширяет социальную сферу функционирования искусства.

На рубеже 70-80-х годов, наряду с техногенными искусствами, получила широкое развитие видеокультура - область художественного творчества, основанная на записи изображения и звука на видеомагнитную пленку и применении электронного монтажа и различных звукопластических спецэффектов. Видео (так кратко называют видеокультуру) используется для создания видеопрограмм телевидения, а также для тиражирования экранных произведений на видеокассетах и видеодисках, которые можно просматривать при помощи специальных приставок – видеопроигрывателей. Это создает новую коммуникативную ситуацию: зритель может общаться с экранным произведением, как с книгой, индивидуально, по личному выбору, а не так, как в системе кинопроката или телевещания, где одни и те же экранные произведения предлагаются одновременно массовой аудитории. Видеосалоны дают большие возможности для организации дискуссионных киноклубов, совместного просмотра и обсуждения любителями кино лучших лент отечественного и зарубежного кино.

Итак, экранные искусства кино и телевидение входят в широкую систему художественной культуры человечества, объединяющей народное художественное творчество и профессиональные искусства (как традиционные, так и техногенные). киноискусство синтезирует изобразительно-выразительные средства всех традиционных искусств и пространственно-временные свойства движущейся фотографии. В своем развитии кино непрерывно контактирует со всем миром искусств, что способствует взаимному обогащению и более многогранному образному отражению реальности.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КИНОИСКУССТВА.

Язык искусств развивается на протяжении многих веков существования человечества. Выразительные средства, определяемые специфическими возможностями каждого вида искусства, обогащаются, расширяются, обретают новые возможности, открывают новые горизонты.

Кино и телевидение – как язык человеческого общения, способ художественного освоения мира – самые молодые из этих искусств. Закономерность их появления на рубеже XIX-XX веков была обусловлена всем ходом прогресса, поступательным движением цивилизации. Возникновение кинематографа было закономерно и технически, и идеологически, и эстетически. Нужен был способ создания и размножения художественной информации. Нужна была общественная трибуна миллионов, объединяющая большие массы людей. Нужно было новое искусство, обладающее оригинальным языком, своей системой условностей, особыми выразительными средствами для создания неповторимого художественного образа. Все эти функции выполнило экранное искусство.

Художественный образ фильма – частный случай художественного образа как формы «отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала» (Философский словарь. – М., 1986. – с. 531).

В чем же специфика кинематографического образа как формы отражения действительности по сравнению с художественным образом в других искусствах? Киноискусство явилось первым техногенным искусством, придавшим пластике двухмерного плоскостного изображения динамику движения во времени. Динамический, временной характер имеют и литературный, и музыкальный образы, но их нельзя воспринять зримо, пластически. Динамичен и театральный образ, но он не заключен в двухмерную плоскость кадра, а объемен, трехмерен. Все же пластические искусства не обладают динамикой развития художественного образа во времени. Это относится и к двухмерным, плоскостным изобразительным формам – изобразительному искусству, фотографии, и к трехмерным, объемным формам – скульптуре, архитектуре. Все они статичны.

Кино объединило в своем художественном образе выразительные средства всех других искусств – как статичных, пространственных, так и чисто временных, динамических, а также пространственно-временных. Результатом этого синтеза явилось возникновение неповторимых, не известных ранее искусству звукопластических пространственно-временных выразительных средств кино.

Структура кинематографического образа опирается на природу кинематографической условности. Не существует искусств безусловных, произведения которых являлись бы буквальным копированием жизни. Создание произведения искусства – это всегда субъективный отбор, обобщение и переосмысление при помощи авторской фантазии явлений реальной действительности. Процесс творчества непременно сопровождается художественной условностью от отбора жизненных явлений до приемов авторского художественного обобщения при помощи языка искусства.

Воспринимая художественное произведение, зритель читает язык художественных условностей. Вся история искусств – это история формирования и развития его видов, связанных той или иной системой художественных условностей. Условность, собственно говоря, – это то, что ограничивает художника в его работе над материалом, ставит ему условия, своеобразные пределы возможностей. Для театра это рампа, сценическая площадка, живые исполнители-лицедеи в прямом психологическом контакте с находящейся здесь же аудиторией. Для изобразительного искусства – язык рисунка, линии, формы. Для музыки – мир звуков, соединенных по законам гармонии и полифонии. Для кино – звукопластический язык движущегося экранного изображения.

Казалось бы, в кино все как в жизни, оно документально фиксирует физическую реальность, оно максимально точно передает облик людей и фактуру предметов, окружающих нас в реальности.

Порой о нем так и говорят: «самое безусловное из всех искусств», «созданное в формах самой жизни». Однако в действительности это не верно. Фотографическая природа киноизображения не отменяет системы кинематографической условности, а напротив, является ее исходным материалом.

Разве не условен, например, крупный план, в котором мы видим только одно лицо человека, без его фигуры, причем лицо, подчас гораздо больших размеров, чем в действительности. Мы сегодня легко читаем эту условность, но ведь в истории кино описан случай, когда у одного из первых зрителей крупный план вызвал ужас, он решил, что видит говорящую отрубленную голову. Мы привыкли к плоскостному экранному изображению, в нашем восприятии экранный мир объемен, трехмерен. Первые зрители обостренно воспринимали двухмерность экрана – им казалось, что «тени ходят но полотну». А разве не условны операторские съемки с птичьего полета, из-под колес поезда и в других самых немыслимых ракурсах, в каких человек вряд ли может увидеть предмет в реальности. Однако современный зритель легко принимает эту экспрессивную визуальную информацию. А кинематографическое время – в отличие от реального оно возвратимо, обратимо, растяжимо и сжимаемо, подвержено свободной монтажной организации. Следовательно, и здесь своя кинематографическая условность.

Кинематографическая условность, не всегда понятная первым зрителям, стала сегодня привычной. Современный образованный кинозритель умеет адекватно воспринимать язык звукозрительных контрапунктов, пластических композиций, ракурсов, ассоциативных монтажных соединений, чередование общих, средних и крупных планов. Это специфический язык кино.

Система художественных условностей экрана не только ограничивает автора, но и способствует развитию всех изобразительно-выразительных средств данного вида искусства. Спектр экранных средств выражения рождает богатейший язык образной выразительности.

Так как искусство кино является синтетическим, то кинематографический образ сочетает в себе целую систему условностей и соответственно выразительных средств. Назовем основные из них.

Драматургическая условность (драматургия фильма) – фабула, сюжет, драматический конфликт, внутрикадровая и закадровая речь, появление автора в кадре, разные формы авторского обращения с кинематографическим пространством и временем.

Актерски-исполнительская условность – психофизические, стилистические, технические особенности игры киноактера.

Музыкально-звуковая условность – включенность музыки, слова и шумов в звукозрительный образ, использование в фильме законов ритма, темпа, гармонии, полифонии, контрапункта.

Изобразительно-композиционная условность – пластическое решение кадра, сцены, эпизода и всего фильма при помощи плана, ракурса, композиции, света, цвета, движения камеры, монтажа, звукозрительного контрапункта, позволяющих создать особое экранное художественное пространство – время.

Остановимся на изобразительно-композиционных выразительных средствах кино несколько подробнее, поскольку они являются ключевыми для понимания языка кино.

Кадр – «это изображение предмета или явления, фиксированное на пленке, и возникающая или движущаяся на экране картина. В кинокадре с достаточной для зрительного и слухового восприятия точностью воспроизводятся: форма предмета, цвет и фактура материала, глубина пространства, скорость и направление движения, звук, интонированное слово» (Головня А. Творчество оператора фильма. – М., 1978. – с. 14). Понятие «кадр» чаще употребляют в значении «отдельный кадрик», т.е. фотоснимок на кинопленке, запечатлевший фазу движения. Но слово «кадр» употребляют также в более широком значении «монтажный кадр», т. е. кусок снятого на пленке действия от включения до выключения киноаппарата. Кадр – первичный художественный элемент фильма – имеет планы, ракурсы, композицию.

План – относительный масштаб изображения в кадре. В зависимости от приближенности или удаленности объекта съемок от кинокамеры планы бывают крупные, средние и общие.

Крупный (или портретный} план – изображение головы человека. Крупный план – наиболее сильное средство передачи душевного состояния героя. Его можно сопоставить с жанром портрета в живописи и фотографии, но, в отличие от них, он живой, подвижный, динамичный.

Деталь – разновидность крупного плана, на котором сняты какие-либо предметы или объекты. Деталь активизирует зрителя, направляя его взгляд на то, на что в обычных условиях он редко обращает внимание.

Средний план – изображение человека на фоне среды (по колено или в рост) – помогает показать героя в его связи со средой, дает возможность увидеть пластику человеческого тела в движении.

Общий (или дальний) план – показ широкого пространства действия на натуре или в интерьере, куда может быть вписана фигура человека или массовая сцена; дает представление об атмосфере событий.

Система крупных, средних и общих планов позволяет соразмерить, соотнести человека и среду с атмосферой действия.

Ракурс – точка зрения камеры, создаваемая путем наклона или подъема оптической оси аппарата при съемке. Ракурс помогает выразить взгляд героя или автора на события.

Композиция кадра – связь, сорасположение предметов в кадре, их объединение в единое образное целое в соответствии с общими идейно-эстетическими задачами данного эпизода и всего фильма в целом.

Свет и цвет в кино – активные средства пластической художественной характеристики персонажей, атмосферы действия, развития событий.

Движение в фильме - способ художественной организации экранного пространства и времени. Киноискусство динамики, экранных движущихся образов за годы своего становления и развития разработало сложнейшую систему видов движения – от внешних движений людей и предметов в кадре, перемещений камеры относительно объектов съемки до внутренних, связанных с наблюдениями камеры за тончайшими состояниями душевной жизни на лице человека. Все эти формы движения в подлинно талантливом фильме сливаются в единый пластический образ, развивающийся в множественности взаимосвязанных форм внешнего и внутреннего движения, в нагнетании и спаде напряжений, в темпоритмической пульсации «нервных узлов» фильма.

Художественное пространство фильма – это образное отображение жизненного пространства (реального или созданного художником), запечатленного кинокамерой с использованием выразительных средств языка кино: кадра, плана, ракурса, композиции, света, цвета, движения, монтажа.

Художественное пространство фильма тесно связано с его художественным временем, отражающим как свойства реального исторического времени, так и личностную его трактовку художником экрана. Художественное пространство и время фильма представляют собой единство объективного их отражения и субъективного восприятия.

Художественное время фильма многослойно, оно объединяет в сюжете произведения время развития событий (в их прямой последовательности или инверсии), время героя повествования и время автора. Художественное время фильма может находиться в сложных соотношениях с историческим временем, о котором рассказывается.

Историческое время фильма – время отображаемых в нем исторических событий (определенных веков, десятилетий, лет, дней и часов). Историческое время может быть в картине предельно конкретным, точным или же открыто условным (в соответствии, например, с жанрами фольклора или фантастики). Исторические события могут быть спрессованы, выборочно объединены, соединены с вымышленными и переплетены с авторскими размышлениями. Автор может быть драматургом художественного времени, пропуская его ход через свое сознание, свою боль, свою совесть. Так, работая над экранизацией «Короля Лира», Г. Козинцев стремился пластически выразить чувство времени, сгустить его до реальности Он обратил внимание, что время в этой трагедии не замкнуто, оно в движении «то рывки столетиями вперед и назад, то непрерывность суток такое, что слышен ход часов Но за движением минутной (даже не часовой) стрелки человеческой жизни – тяжелый ход истории. Как бы находишься на уэллсовской машине времени: поворот рычага и ты у патриархального костра праистории, летит пространство веков пора первых христиан, раннее Возрождение, шекспировская Англия, еще поворот наши годы» (Козинцев Г Время и совесть М, 1984- С 199). Показывая здесь сцепление времени, Козинцев хотел внутреннее действие фильма продлить в духовном мире зрителей

Художественное время может тяготеть к объективному охвату крупных эпических событий истории (в жанрах эпического плана), к более локальным временным рамкам, связанным с кульминационными моментами в жизни человека (в драматических жанрах), или же к субъективному свободному ассоциативному объединению разновременных событий в соответствии с ходом авторской мысли (в лиро-эпических жанрах)

Художественное кинематографическое время условное. Эта условность проявляется в способах образного преобразования законов реальною времени как формы существования материи.Экран конденсирует время, сгущает его, дает его образную концентрацию. Экранное время более спрессовано, емко, сжато но сравнению с реальным. Существуют особые способы передачи течения времени на экране. Так, целостность непрерывного времени заменяется в фильме системой отельных дискретных (прерывистых) эпизодов, которые в целом составляют единое монтажное целое. Редко можно встретить фильм, в котором бы события происходили в нерасчлененной временной последовательности, как правило, из потока времени выбраны и объединены особо значимые моменты.

Линейное течение времени, его необратимость в кино преобразуется в системе «обратимого» художественного времени нередко мы видим на экране ретроспекции временные повторы, возвращенное прошлое, систему временных лейтмотивов. В сюжете картины они помогают выразить внутренний мир героя, авторскую концепцию. Образы его памяти, воспоминания, сны, представления благодаря экрану становятся зримыми.

Однократность времени, одноразовость протекания событий в кино преодолевается возможностью многократных повторений, лейтмотивов, возникающих не раз по ходу действия сюжета. Равномерность реального времени как бы отрицается в формах художественного времени экрана, которое «дышит», пульсирует, замедляет или ускоряет свой ход по воле авторов. Этим достигается передача субъективного восприятия времени человеком, для которого оно то тянется с неизмеримой медлительностью, то стремительно летит со скоростью звука. Разработана целая система технических приемов сжатия и растяжения времени, его «крупного плана», его темпо-ритмического строя. Так, цейтлупа (рапид) дает плавно замедленное, свободно текущее, как бы парящее в невесомости время. Стоп-кадр вовсе останавливает его, дает ощущение статики и покоя. При съемках со скоростью не 24, а 16 и менее кадров в секунду мы видим экранный образ лихорадочного, поспешного течения времени. Все эти манипуляции со временем служат средством образного выражения авторского отношения к событиям и героям, способом реализации в художественном времени фильма его идеи Художественное пространство и время организуются в единую звукозрительную структуру фильма благодаря монтажу.

Монтаж – это творческий процесс, основанный на возможности технического соединения (разрезание и склейка) отдельных кадров, сцен и эпизодов в единый целостный фильм. На телевидении применяется электронный монтаж. В способе монтажного сопоставления различных объектов изображения, столкновения противоборствующих мотивов, сцепления кадров для изложения хода повествования выражается авторская художественная концепция фильма. Монтаж в кино – частный случай монтажного мышления в искусстве вообще.

Монтаж тесно связан с ритмом кинофильма, поскольку от чередования интенсивных, напряженных моментов действия и более разреженных, замедленных – зависит темпоритмический ход повествования. Монтажное мышление пронизывает всю образную структуру фильма в процессе его создания. Автор сценария, организуя драматургический образ фильма, по сути, предваряет его экранный монтаж, осуществляемый окончательно режиссером. Композиция снятого фильма – это и есть ею завершенный монтаж, воплощение идейного и теоретического замысла кинорежиссера. Целостность, органичность художественного образа фильма зависят от глубокой продуманности его монтажного построения, включающего внутри-кадровый монтаж (соразмещение и взаимодействие персонажей на первом плане и в глубине кадра) и междукадровый монтаж (монтаж сцен, эпизодов и монтаж фильма в целом).

Самые первые фильмы, снятые одним куском, были безмонтажными. Понятие монтажа впервые возникло в связи с технической необходимостью склеивать соединять отдельные куски пленки, отдельно снятые эпизоды. Затем была осознана возможность «резать» пленку и объединять с художественными целями различные фрагменты. Современный монтаж необычайно многообразен.

В числе режиссеров мировою кино внесших большой вклад в развитие форм монтажа, американский режиссер Д. У. Гриффит (1875—1948), образно использовавший крупный план, параллельный монтаж, панорамы, сложную сюжетную организацию действия. В фильме «Нетерпимость» (1916) понятие нетерпимости как социального зла рассматривалось им на материал разных эпох древнего Вавилона, Иудеи, средневековой Франции и современной Америки. Анализируя монтаж Гриффита, С Эйзенштейн отмечал, что параллельное монтажное развитие четырех тем не рождало у него целостного монтажного образа, поскольку темы соединялись механически, а не диалектически.

Особо активные эксперименты с монтажом шли в 20-е годы, когда познавались его широчайшие образные возможности. Монтаж вышел на первый план в организации действия, был признан основным структурообразующим фактором фильма способом организации действия и создания кинематографического образа.

Новаторская природа советского кино с самою начала его развития, сказалась и в теории киномонтажа, в разработке которой, как и других важных проблем киноэстетики, большую роль сыграли труды и высказывания мастеров советскою игрового кино – Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, М.Ромма, С. и Г. Васильевых и кинодокументалистов Д.Вертова, Э.Шуб и др.

Первым теоретиком киномонтажа явился Л Кулешов, который для его определения использовал слова Л Толстого о «монтаже сцеплений», «потребности собирания мыслй, сцепленных между собой». В историю кино вошел так называемый «Эффект Кулешова»экспериментальное монтажное соединение кадра лица актера И.Мозжухина с другими кадрами. Кулешов сделал вывод, что каждый раз из двух соседних кадров возникало новое понятие, новое художественное качество, новый образ. Следующим экспериментом Кулешова в области монтажа было соединение фрагментов из разных лент, снятых разными режиссерами, так, что получилось единое (по сюжету действие с героями, которые в реальности друг с другом не встречались («Творимый танец», «Творимый человек» и «Твори мая земная поверхность»). Практика киномонтажных построений привела Кулешова к мысли, что в кино монтаж – «знамя светографии». Он тщательно изучал сцепления планов в монтажную фразу, обращая внимание на ритм динамической композиции, на параллельный монтаж, возможности деформации реальности по воле художника. Кулешов пришел к важному выводу, что экранная выразительность – это выразительность монтажная.

Развивая монтажную теорию Л Кулешова и принципы его монтажной практики применительно к документарному кино, режиссер Д Вертов, новатор и экспериментатор, рассматривал монтаж в кино как орудие острого и многогранного восприятия мира Он ввёл понятие «киноглаз» (так назывались и его фильмы) – выразительное средство, помогающее увидеть мир глазами художника, монтажно остро и неожиданно, в смелых ракурсах и монтажных сцеплениях. В разделе «Кино и монтаж» в статье «Киноглаз» он писал о монтаже как организации видимого мира. Для него монтаж не прекращался с первого наблюдения вплоть до окончания фильма, он включал и мысленный монтаж до и во время наблюдения за жизненным явлением, и монтаж во время съемок глазомер и мгновенная ориентация в обстановке, требующие предельной внимательности, и окончательный режиссерский монтаж за монтажным столом. Создавая свои монтажные картины, новаторы-первооткрыватели кино Л.Кулешов и Д.Вертов на практике реализовали и апробировали идею монтажа как орудия отражения и образного познания мира.

С.Эйзенштейн разрабатывал теорию монтажа на протяжении всей жизни, углубляя и развивая свои основные идеи, базирующиеся вначале на практике немого, а затем звукового кино. В статье «Монтаж аттракционов» (1929), написанной в годы расцвета немого кино, Эйзенштейн теоретически обосновывал позиции агитационно-аттракционного (динамического и эксцентрического) искусства. Под аттракционом режиссер понимал всякий агрессивный момент зрелища, подвергающий аудиторию чувственному или психологическому воздействию, эмоциональному потрясению с целью более активного восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода. Аттракцион, подчеркивал Эйзенштейн, ничего общего не имеет с трюком. Он позволяет вместо иллюстративного отражения события, сюжетного правдоподобия дать свободный монтаж произвольно выбранных композиций. Такой подход режиссер трактовал как новый постановочный метод. Эта теория вызвала много критических высказываний в связи с непривычностью терминологии («аттракцион», «оформление зрителя в желаемой направленности» и т.п.). Между тем, как показало последующее развитие теории и практики искусства, в этой статье содержались глубокие мысли о необходимости монтажной организации сюжета фильма, исходя из задач чувственно-психологического воздействия на зрителя, утверждения в его сознании идеи произведения, социально полезного эффекта.

В статьях «Монтаж, 1937» и «Монтаж, 1938» С. Эйзенштейн углубленно разработал теорию монтажа в его историческом развитии от немого кино к звуковому и в перспективах. На трех фазах истории кино он выделяет три типа монтажа – пластическую композицию, монтажную композицию и музыкальную композицию (звукозрительный контрапункт). Рассматривая кадр как первую стадию монтажа, а мизансцену – как вторую стадию монтажа, графическое обобщение содержания действия, Эйзенштейн большое внимание уделил пластической композиции кадра. В ней кадр «взрывается» системой конфликтов – линейных, объемных, пространственных, световых. Монтаж в широком смысле объединяет все эти виды конфликтов в звукозрительный контрапункт, который в образной форме отражает социальный конфликт в противоречиях действительности.

В статье «Вертикальный монтаж» (1940) и в своей главной теоретической работе «Неравнодушная природа» (1945) Эйзенштейн рассматривает звукозрительный монтаж как многоголосную партитуру, в которой отдельные пластические и звуковые линии фильма достигают высшего образного единства, органичного выстраивания мысли при помощи кадров и композиционных ходов. В сценах симфонического порядка, в экранной полифонии подлинный звукозрительный контрапункт позволяет с большой глубиной и многогранностью выявить динамический ход развития широкой эмоциональной темы. Биение жизни монтажной формы внутри искусства, по словам Эйзенштейна, является показателем его жизненной энергии.

При анализе проблем монтажа как системы выразительных средств экрана С.Эйзенштейн уделял особое внимание динамической природе монтажного образа во всех искусствах. Для него кинематографический монтаж был проявлением общеэстетической закономерности, одним из видов монтажа в искусстве; в монтаже он видел родовое свойство художественного мышления. В главе «Пушкин-монтажер» он анализирует монтаж в произведениях поэта и обращается также к монтажу в живописи, театре, архитектуре, скульптуре.

В целом Эйзенштейн рассматривал монтаж как средство достижения единства высшего порядка. Он стремился через монтажный образ органически воплощать единую идейную концепцию, охватывающую элементы, частности, детали кинопроизведения, всесторонне раскрывать и разъяснять в произведениях киноискусства связи между явлениями реальной жизни. Режиссер неоднократно подчеркивал, что монтаж неотделим от мысли анализирующей, критической, синтезирующей, объединяющей и обобщающей.

Большое внимание к вопросам теории монтажа проявили и такие крупнейшие режиссеры, как М.Ромм, Г.Козинцев, С.Герасимов, С.Юткевич. М.Ромм определял монтаж как мысль художника, его идею, видение мира. С.Герасимов в 1960 году писал о монтажном мышлении как о наиболее глубоком и последовательном постижении всех связей материального мира. С.Юткевич в. статье «Монтаж, 1960» подчеркивает важность того, что в кинотеории монтаж выведен за пределы узких рамок техницизма как эстетическая категория нового искусства XX века.

Современная теория монтажа развивает и обогащает опыт классической кинотеории, опираясь на богатейшие практические достижения, на монтажную культуру киноискусства 70–80-х годов. С развитием кино монтаж становится более полифоническим, сложным, в нем, по определению Эйзенштейна, более плотной становится образная ткань, а все драматургические компоненты действия объединяются в едином, динамически развивающемся звукозрительном образе.

В целом все выразительные средства кино служат созданию единого целостного художественного образа фильма.

СОЗДАНИЕ ФИЛЬМА – ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС.

Фильм создается благодаря творчеству большого съемочного коллектива. В процессе подготовительного, съемочного и монтажно-тонировочного периодов реализуется целостный художественный образ картины. Вначале драматург пишет сценарий, в котором воплощает литературные образы, служащие основой для дальнейшего творчества всех остальных участников съемочной группы. Драматургический образ фильма пластически воплощается художником и оператором. Актер предстает перед зрителями в образе персонажа картины, вступая в тесный эмоционально-психологический контакт с аудиторией. Композитор, создавая музыку к фильму, стремится к синтезу ее с изображением – звукозрительному контрапункту. Профессия кинорежиссера полифонична по своей природе:

воплощая на экране словесный прообраз фильма, он объединяет всю творческую группу для осуществления общих художественных задач.

Коллективный характер творчества в процессе создания фильма по-новому ставит вопросы авторства, индивидуального, личностного творчества каждого из участников съемочной группы. Каждый из них вносит вклад в создание целостного художественного образа фильма и в этом смысле является одним из авторов фильма. В фильмах разных жанров и стилей на первое место может выйти творчество того или иного участника. Некоторые фильмы называют актерскими, так как они поставлены в расчете на яркую актерскую индивидуальность (например, ленты с участием шведской актрисы Греты Гарбо – «Королева Христина», «Анна Каренина», «Дама с камелиями»). В других фильмах доминирует мастерство оператора, их называют операторскими (как, например, поэтические, пластически выразительные ленты «Летят журавли», «Неотправленное письмо», снятые С.Урусевским).

Вместе с тем ведущей фигурой в коллективном творческом процессе создания фильма является режиссер. Именно он определяет художественную целостность кинопроизведения, его стиль, язык, его темпоритмическое строение, атмосферу, монтажный строй. Следует подчеркнуть, что индивидуальность режиссера не противостоит коллективному характеру творчества в кино (как утверждают, например, сторонники получившей распространение в разных странах концепции «авторского кино»), но опирается на него, основано на нем.

Фильмы, где с наибольшей силой и яркостью проявляется своеобразное видение мира незаурядным, талантливым режиссером, мы называем авторскими. В этом смысле мы говорим об авторском кино С.Эйзенштейна, А.Довженко, В.Пудовкина, Д.Вертова, Г.Козинцева, С. Герасимова, В. Шукшина, Л. Шепитько, Э. Климова, Н. Михалкова, Т. Абуладзе, В. Абдрашитова, А. Германа, С. Соловьева, Ю. Норштейна, В. Дашука и др. Неповторим индивидуальный авторский стиль в фильмах Ч.Чаплина, Р.Флаэрти, М.Карне, И.Бергмана, Л.Буньюэля, Ф.Феллини, А.Куросавы, К.Сауры, С.Рея и других крупнейших режиссёров мирового кино.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ФИЛЬМА.

  1   2   3

Похожие:

Синтетическая природа экранного искусства iconПояснительная записка Программа элективного курса «Юный исследователь экранного искусства»
Программа элективного курса «Юный исследователь экранного искусства» предназначена для обучающихся 9 класса общеобразовательных школ,...
Синтетическая природа экранного искусства iconПрограмма спец. «Русская литература»
Сущность искусства. Многообразие точек зрения о сущности искусства. Эстетическая, познавательно-ценностная и диалогическая природа...
Синтетическая природа экранного искусства iconПрограмма для вузов. М., 2002. Программа учебной дисциплины "Структура экранного образа"
Программа учебной дисциплины "Структура экранного образа" / Сост. Г. А. Поличко; гуу. М., 2002. 28 с
Синтетическая природа экранного искусства iconСамостоятельная работа Специфика современного искусства ХХ нач. ХХ
«Что такое искусство? Какова его природа/сущность?». Она предполагает осмысление бытования современного искусства в ХХ — XXI вв.,...
Синтетическая природа экранного искусства iconПрограмма к вступительному испытанию по истории искусства для поступающих на магистерские программы «история русского искусства»
Своеобразие средневековой культуры. Искусство и действительность. Памятник искусства как исторический источник. Виды искусства и...
Синтетическая природа экранного искусства iconЗадача: раскрытие функции искусства на примере конкретных художественных произведений Объект исследования: программа «Искусства»
«Функции искусства, их направленность на духовно-нравственное совершенствование личности школьника анализ содержания программы «Искусства»...
Синтетическая природа экранного искусства iconСписок учебников на 2011-2012 учебный год
Природоведение. Природа. Неживая и живая природа. Учебник для общеобразовательных учреждений
Синтетическая природа экранного искусства iconТесты к разделу «Природа» тест №1 тема: «неживая и живая природа»
Материал подготовлен учителем начальной школы моу «сош №51 им. Ф. Д. Воронова» Гладковой Н. Г
Синтетическая природа экранного искусства iconПрезентация книги «Природа Вологодской области»
Оформление зала: книжная выставка «Заповедными тропами», фотовыставка В. Малкова «Люблю тебя, природа, в любое время года»
Синтетическая природа экранного искусства iconПрирода фильма. Реабилитация физической реальности
Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, так и перед теоретиками,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница