Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие




НазваниеЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
страница8/39
Дата09.01.2013
Размер7.41 Mb.
ТипУчебное пособие
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   39
Социальное значение художественного образа заключается в том, что он раскрывает перед человеком диалектику единичного и всеобщего, так как в художественном произведении, как уже отмечалось, «каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как сказал бы старик Гегель» [102.8-9].

И, следовательно, через раскрытие этой диалектики, богатства и полноты жизни художественный образ способствует формированию диалектического богатства духовной жизни личности, а через нее и всего общества.

Художественный образ, в социальном аспекте, это мир многообразной, неповторимой и совершенной духовной жизни, под воздействием которой формирует и реализует себя человек как гармонически и всесторонне развитая личность.

Следовательно, в категории художественного образа еще в большей мере, чем в категории искусства, отражены субъективные, личностные, индивидуальные формы жизни.

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание процесса создания художественного произведения и природа художественного субъекта.

Онтология художественного творчества определяется тем, что художник находится между объективной действительностью, которую он должен познать и освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них — личностное отношение к миру. Это личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и его индивидуальными особенностями.

Другой закономерностью художественного творчества является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность и эмоциональное отраясение мира.

Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника «захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств чело

101




века. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум, ...и память, и воображение», — писал К.С. Станиславский [150.371].

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И.П. Павлов писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни — художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие — мыслители — именно дробят... и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их... оживить» [122.213].

Захватывание художником действительности сплошь связано именно с тем, что он создает художественный образ. Обнаружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию) несет в себе рациональные уровни отражения мира (замысел, идея, сюжет, фабула).

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, которое является не только концепцией, но и мироощущением.

Это еще более усиливает существенный признак художественного субъекта — личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, в процессе создания художественного произведения, индивидуально неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у С. Есенина:

Схимник-ветер шагом осторожным Мнет траву по выступам дорожным.

И целует на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу! [57.61]

Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента

102




есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

Существенным признаком духовного мира художника является глубина переживания, а подчас и потрясение, нарушающее его динамический стереотип. Художественное творчество в значительной степени базируется на аффекте, т.е. на таком потрясении объектом, идеей, целью, которое охватывает все стороны его личности, возбуждает его воображение.

Для Василия Сурикова, мучившегося над «Утром стрелецкой казни», истоком эмоционального потрясения стали стены Кремля, а у Густава Флобера идея настолько господствовала над его психикой, что даже перестраивала его физиологию. «Когда Флобер писал сцену отравления Эммы Бовари, он сам заболел, отравленный своим воображением. Вкус мышьяка, несварение желудка, рвота стали фактами его действительной жизни» [46.144]. Наконец, Леонид Андреев впадал в аффективное состояние, когда перед ним возникала цель — воспроизвести в своем поведении героя будущего произведения [106.59—60]. Но аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отличается от аффекта, возникающего как психофизиологическая реакция. Отличие это заключается в том, что, во-первых, художественные аффекты носят высокодуховный характер и проявляются не в «сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии...» [34.268], и, во-вторых, аффект становится устойчивым состоянием личности (это свойство связано с эмоциональностью художника), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспышкой, разрушающей волевую и рациональную структуру личности, и часто ведет к патологии.

В этом смысле очень интересен анализ В.Э. Мейерхольдом некоторых черт характера Ф. Шаляпина: «Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. <...> Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший писк, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность —

103


свойство не только психическое, но и психофизическое» [107.304].

Эффективность первого толчка в творчестве связана также с тем, что потрясение еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания целей творчества. На этом, необходимом, этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуиции выражается подчас в эмотивности действий и поступков, в повышенной эмоциональной возбудимости.

Интуиция, как говорил И.П. Павлов, есть форма непосредственного, бездоказательного знания, для которого характерно то, что человек помнит окончательное, а весь путь, которым он подходил к этому окончательному, исключен [122.4], что в значительной степени снимает излишнюю нагрузку на психику. Но наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана художником на аффективном и интуитивном уровне; наступает момент глубокого внутреннего противоречия, столкновения между противоположными эмоциональными впечатлениями.

Выход из этого состояния возможен только в результате вывода подсознательного на уровень сознания (первоначально на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию стресса. В этом процессе перевода бессознательного в сознательное уничтожаются условия образования болезненного симптома, патогенный конфликт превращается в нормальный.

Оноре де Бальзак очень определенно говорил о необходимости равновесия. между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять-замысел, — это равносильно мятежу чувств против дарования» [114.368—369].

Теоретически этот процесс осмыслил Л. Выготский, утверждавший, что «ближайшие причины художественного аффекта скрыты в бессознательном... Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики» [34.95—96].

104




Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия, выведения аффекта и интуиции на уровень сознания является катарсис, в котором возникает выход на уровень целостного представления эстетического смысла создаваемого образа. «В этом превращении аффектов, в их самосгора- нии, во взрывной реакции, приводящей к разряду... эмоций... и заключается катарсис эстетической реакции» [34.274].

Вместе с тем катарсис — это не только мгновенное самосго- рание аффектов, это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Осознание этого и является величайшим импульсом творческого действия, позволяющим художнику в тревогах, муках и радостях создавать свое произведение.

Образно это состояние ярко выразил К. Паустовский в «Золотой розе»: «При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слез, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и навсегда завладевает им» [123.687]. Еще более афористично сказал Эмиль Антуан Бурдель: «Прекрасное возвышает нас и наполняет печалью» [Бурдель Э.А. Искусство скульптора. М., 1968. С. 81.]

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.

В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Этот процесс очень четко указывает на эмоцио- нально-рациональную природу фантазии.

105




Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной к действию. Но истинное, художественное значение приобретает лишь та фантазия, которая побуждает художника к эстетическому «преодолению» действительности, к обнаружению тенденций будущего в сегодняшней действительности.

В художественном образе запечатлены не только внешние признаки действительности, но и ее главные стороны. Следовательно, человек, создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления.

Своеобразной формой такого отражения мира художником является метафоричность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явления на другое путем обнаружения сходства или различия. Но главное заключается в том, что в метафоре есть и образ, и понятийное содержание. Вот почему метафора многозначна, а метафорическое мышление художника не есть только скольжение по поверхности действительности, но и проникновение в его сущность. А. Блок писал:

...Художник, твердо веруй В начала и концы...

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума. [21.148]

Сказанное А. Блоком прекрасно иллюстрирует, во-первых, метафоричность художественного мышления (жар души, хлад ума); если бы о том, что говорит поэт, захотел бы сказать философ, он воспользовался бы абстрактно-логической формой выражения мыслей. И, во-вторых, А. Блок говорил о необходимости совмещения в художнике эмоционального и рационального.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, т.е. такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный

106




(накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший у него в значительной степени на основе богатства найденных ассоциаций.

Записи А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, знаменитые «Записные книжки» И. Ильфа убедительно раскрывают этот процесс накопления материала.

Таково онтологическое содержание категории субъекта художественного творчества, которое проявляется в индивидуально неповторимом отношении к миру и феноменологически характеризуется как талант. Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, не повторимое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником. Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося в индивидуальном методе и стиле творчества.

В искусстве, в художественном образе реализуется как действительность, так и художник, во всем его субъективном индивидуальном богатстве, во всей его природной неповторимости.

Именно поэтому в художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм и т.д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность художественного таланта образуется из ряда психофизических, духовных и социальных компонентов.

Вместе с тем талант, будучи сложной системой организации индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.

Но все же в конечном счете процесс создания оригинального, неповторимого художественного произведения детерминирован общественной жизнью, и талант художника реализуется в определенных социально-экономических и духовных условиях.

Однако признание определяющего значения социально-экономических и духовных условий в реализации таланта не означает

107




абсолютной обусловленности художественного творчества этими условиями.

Поэтому в реализации таланта огромное значение имеют и субъективные моменты: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация труда и стремление к глубокому проникновению в тенденции общественного развития, постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя.

Гносеологической особенностью художественного творчества является то, что в нем преобладает ориентация на неспецифическую информацию, т.е. на отбор объективных фактов и событий, имеющих значение для субъекта творчества.

Именно поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия, художник в процессе создания произведения ориентируется на те объективные явления, которые позволяют наиболее эффективно решить задачу в целом, и вместе с тем он не связан жесткой схемой. Поэтому он свободно вводит элемент случайности и неожиданные повороты в ткань художественного произведения. Сам процесс творчества заставляет его обнаружить нечто совершенно для него «неожиданное». На это указывают и сами художники. «...Он [художник. — Е.Я.] жил зачарованный мечтами, — пишет Джеймс Джойс, — а теперь проснулся в совершенно незнакомом мире...» [52.128].

Вместе с тем творчество художника, как уже говорилось выше, есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в единое целое в его познании и труде. Причем художественное познание и деятельность, как проявление эстетического, с особой наглядностью выступает как игра «физических и интеллектуальных сил» [103.89].

Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной установки или, как говорят психологи, на уровне несознаваемой установки [см. 13.221—222].

Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у художника возникает замысел как гносеологически актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнару

108




живается не только личностная цель творчества, но и осознание необходимости создания именно этого произведения.

Для многих художников невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и социально осознанной необходимостью сказать именно об этом. Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так, А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал:

И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал.

Для того чтобы творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, т.е. таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни.

Идея художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, переводящее художника от установки к непосредственному процессу художественного творчества. Главнейшим элементом художественного творчества является вдохновение, т.е. максимальное, высшее напряжение духовных и физических сил. «Вдохновение — это состояние, когда человек работает во всю силу, как вол...», — говорил П.И. Чайковский, и, как бы вторя ему, Жюль Ренар писал: «...литературу могут делать только волы. Самые мощные волы — это гении, те, что не покладая рук работают по восемнадцать часов в сутки» [135.43].

Вдохновение же есть органический элемент всего художественного творчества, это качественный скачок на основе количественных изменений, возникающих у художника в процессе ежедневных, ежечасных, ежесекундных наблюдений в процессе накопления материала.

Наблюдение, говорил А.Н. Толстой, «это главная часть работы, материал для постройки... Я... заставлял себя наблюдать всегда — самого себя, людей, природу» [155.555].

Этот повседневный кропотливый труд, познание и самопознание есть накопление условий для возникновения творческого вдохновения. Это процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущение открытия.

109




Вдохновение как максимальное напряжение духовных и физических сил, таким образом, является важнейшим этапом познания и труда и вместе с тем необходимым условием (в психологическом аспекте) снятия внутреннего противоречия между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному состоянию, к желанию познать и творить.

Социальный смысл творчества художника заключается в создании такого художественного произведения, которое вводит человека в систему оптимальной социально-духовной ориентации, способствует обнаружению прогрессивных тенденций общественного развития. Истинное художественное произведение должно отвечать не только на вопросы художественной, эстетической жизни, но и на коренные социальные, политические, моральные вопросы времени, т.е. оно должно быть универсальным, многозначным духовным феноменом. Подлинно большой художник всегда есть эхо времени, есть активное начало, преодолевающее косные, рутинные стороны действительности. Он призван заглянуть далеко вперед, обнаружить будущее в сегодняшнем дне. Ведь творчество вообще есть такая способность, которая позволяет человеку из материала действительности на основе труда и познания создать нечто новое, удовлетворяющее многообразные потребности общества. Огромное значение в реализации этой социальной задачи имеет мировоззрение художника.

Мировоззрение есть взгляд на мир, т.е. теоретическая модель мира, в которой выражены философские, политические, моральные, религиозные, эстетические, этические идеи художника. Эта модель может быть целостной, т.е. пронизанной материалистическим или идеалистическим истолкованием мира, или противоречивой, в ней могут присутствовать сталкивающиеся элементы (например, у Л.Н. Толстого материалистические эстетические идеи сталкиваются с религиозно-этической концепцией). Но для художника всегда главным является решение основного вопроса философии в художественно-эстетическом плане, решение вопроса о том, что определяет содержание искусства и цели творчества — диалектически развивающаяся объективная реальность в ее многообразных материально-духовных проявлениях, или же нечто идеально-объективное, или же идеально-субъективное.

110




Это стихийное или сознательное тяготение к диалектике в творчестве мастеров искусств объясняется тем, что внутренняя, глубинная закономерность самого искусства, как говорилось выше, заключается в познании, художественно-образном отражении объективного идеально-материального мира.

Подлинное искусство немыслимо не только без неповторимой индивидуальности, но и без объективного отражения мира, и именно в мировоззрении художника схватывается органическая связь искусства с этим миром.

Вместе с тем мировоззрение художника в этом процессе становится не только рациональной концепцией, но и мироощущением, органичным проявлением его личности.

В мироощущении фиксируется переживание художником глобальных проблем бытия, выраженное в чувствах.

Сложная структура личности художника очень интересно рассмотрена Ю.Г. Кудрявцевым, который обнаруживает три ее структурных элемента: миросозерцание, миропонимание, мировоззрение.

«Миросозерцание, — пишет он, — совокупность теоретически не обоснованных взглядов на мир [Обнаруживает бытийные ситуации. — Е.Я.]. Миропонимание... совокупность теоретически обоснованных взглядов на мир. При его наличии улавливается... социальность, т.е. более глубоко лежащие взаимосвязи. Мировоззрение — система теоретически обоснованных взглядов на мир. Улавливается философичность бытия, постоянно существующие, глубинные взаимосвязи» [83.8—9].

Принимая такое структурное рассмотрение личности художника, на наш взгляд, следует все же к этим элементам добавить четвертый — мироощущение, так как именно в нем отражаются наиболее специфические черты личности. Но, конечно, только мировоззрение художника, органически связанное с творческой природой искусства, наиболее полно ориентирует художника на действительность, дает ему возможность понять объективные основания своего творчества.

Вместе с тем целостное мировоззрение придает целесообразность, социальную и эстетическую значимость деятельности художника, оно определяет социальные детерминанты создаваемого художественного произведения, в котором реализуется идея твор

111




ца, возникает произведение искусства, способное служить социально-прогрессивным целям общества.

  1. 11роблемы координации эстетических категорий

Итак, мы рассмотрели основные эстетические категории, пользуясь предложенными принципами их субординации.

В этом аспекте важно также обнаружить не только диалектику соподчинения трех групп этих категорий (отношения по вертикали), но и отношения между этими группами эстетических категорий (отношения по горизонтали). Для этого мы должны обратиться к проблеме их координации.

Возьмем первые категории из всех трех групп: прекрасное, эстетический идеал,, искусство. Как они координируются между собой по признакам онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и социальным?

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что все они есть модификация универсальной категории эстетического, и поэтому в специфическом виде они — проявление совершенного (как было показано выше).

Как совершенно прекрасное соотносится с совершенным в эстетическом идеале и искусстве?

В свое время частично эта проблема была поставлена А.И. Буровым в книге «Эстетическая сущность искусства». В этой книге А.И. Буров попытался обнаружить взаимодействие между прекрасным, эстетическим идеалом и искусством.

Рассматривая эстетическое как результат практического изменения мира человеком [25.225], который «есть абсолютный эстетический предмет» [25.199], Буров далее определяет прекрасное как «полноту жизни» [25.189], эстетический идеал как стремление к «полноте... проявления [жизни. — Е.Я.], к гармонии общественного и индивидуального, телесного и духовного развития» [25.191]. И поэтому специфическим предметом искусства он считает человека [25.136].

112




Не вдаваясь в детальное рассмотрение концепции Бурова, следует отметить, что он в какой-то мере стремился обнаружить определенные отношения и взаимосвязи между эстетическими категориями.

В какой-то мере этот принцип системной координации присутствует и в книге В.В. Ванслова «Проблемы прекрасного» [28], в которой он от эстетических качеств движется к прекрасному, от него — к эстетическому идеалу (максимальное развитие индивида как представителя своего класса [28.205] ), и от него — к искусству, которое есть осуществленный идеал [28.223—232] и предмет которого есть объективная действительность в ее эстетическом своеобразии [28.215].

Таким образом, в нашей эстетике были стремления обнаружить координацию между эстетическими категориями. В большей степени системно, на наш взгляд, это все-таки удалось А.И. Бурову, так как общее эстетическое свойство прекрасного — полноту жизни — он проецирует на эстетический идеал (полнота проявления жизни) и на искусство (человек в его духовном и физическом бытии, т.е. также некая полнота). Эти идеи наиболее близки нашей концепции, так как эстетическое мы определяем как совершенное, как полноту проявления бытия природной, социальной или духовной реальности.

Итак, как же все-таки совершенное проявляется в отношениях: прекрасное — эстетический идеал — искусство?

Онтологически прекрасное — это объективно существующая совершенная гармония, эстетический идеал — отражение объекта в субъекте в поступательном развитии общества, выраженное конкретно-чувственно через совершенство человека; искусство — отражение субъектом социально-духовной жизни (через произведение).

Следовательно, прекрасное как совершенная гармония (т.е. в позитивном аспекте) отражает свойства эстетического.

Так, например, прекрасное в его конкретно-историческом онтологическом бытии в эпоху европейского Возрождения несет в себе своеобразие объективного мира, выражает сущность человека и его отношение к природе.

Эти элементы создают неповторимость совершенства той гармонии, которая и выступает специфически как эстетическая куль

8 - 69.4

113




тура Возрождения, как некая объективная гармоническая целостность.

Все это выражается в эстетическом идеале этой эпохи, координируя его реальной жизнью общества.

«Это был величайший прогрессивный переворот... — пишет ф. Энгельс о Возрождении, — эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености... Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером... Альбрехт Дюрер был художником, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом... военным писателем Нового времени. Лютер вычистил не только авгиевы конюшни веры, но и конюшни немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, который стал марсельезой XVI века... Они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе... кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим» [102.346-347].

Все эти качества человека эпохи высокого Возрождения, выраженные в эстетическом идеале, отражаются в искусстве, координируя его в соответствии с собой и делая его специфически совершенной художественной гармонией, в которой осваивается также античность (и особенно ее мифология) и средневековая культура.

«Новое время начинается с возвращения к грекам. Отрицание отрицания!» — восклицает Ф. Энгельс [102.338]. Но отрицание отрицания предполагает не только освоение в синтезе тезиса, но и антитезиса, в данном случае средневековья. «Того, кто впервые приступает к изучению эпохи Ренессанса, — замечает А.Ф. Лосев, — поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике» [93.53].

Этот синтез ощущается уже в раннем Возрождении, на грани средневековья и Нового времени. Деятельный человек оживает в великих творениях этого времени. Так, «Божественная комедия» Данте (1265—1321) еще во многом пронизана христианской средневековой теологией; аллегорическая форма повествования и схоластически абстрактные, символические образные решения го

114




ворят об этом, особенно в третьей части («Рай»). Но дыхание грядущих социальных бурь, великих битв растущей буржуазии с гниющим на корню феодализмом ощущается в тех катаклизмах, в яростных схватках добра со злом, лицемерия с честностью, жестокости с гуманностью, которые происходят в «Аду» и «Чистилище» великой «Божественной комедии». И в этих схватках добро побеждает зло, честность — лицемерие, гуманность — жестокость. Данте со всей страстностью своего гения предает страшным казням и мучениям все отвратительное, все низменное. Так, завистники, находящиеся в чистилище, подвержены вечной слепоте:

И как незримо солнце для слепого,

Так и от этих душ, сидящих там,

Небесный свет себя замкнул сурово:

У всех железной нитью по краям Зашиты веки, как для прирученья Их зашивают диким ястребам. [50.300—301]

Не менее страшной казни подвержены и скупцы: они лежат распростертые на одной из вершин чистилища. Одна из теней, к которой обращается Данте, говорит:

Как жадность там [на земле. — Е.Я.] порыв любви к благому Гасила в нас и не влекла к делам,

Так здесь возмездье, хоть и по-иному,

Стопы и руки связывает нам,

И мы простерты будем без движенья,

Пока угодно правым небесам. [50.340—341]

И наконец, высшей каре и страшным мученьям подвергает Данте предателей:

Не так дыряв, утратив дно, ушат,

Как здесь нутро у одного зияло,

От самых губ дотуда, где смердят,

Копна кишок между колен свисала,

Виднелось сердце с мерзостной мошной,

Где съеденное переходит в кало. [50.181]

Эта страстность и непримиримость Данте к злу предвосхищает искусство высокого Возрождения и тех мастеров, которые его со

115

8*




здают и которым присуща «полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей» [102.347].

В этом искусстве органически соединяются народно-мифоло- гические уровни (античная, средневековая, а также карнавальная культура этого времени) с социально-актуальными задачами, с. той борьбой, которую вел человек высокого Возрождения.

Вместе с тем в эту эпоху предмет искусства наиболее полно был отражен в нем; все — дух, чувство, тело — было соединено в гармоническое целое и воспроизведено в изумительных образах искусства этого времени.

Так, на уровне онтологии, в конкретно-исторической эстетической культуре координируются прекрасное, эстетический идеал и искусство. Совершенная гармония прекрасного трансформируется в совершенное эстетического идеала (полнота и сила характера) и специфически совершенную гармонию искусства, реализующую эту полноту.

На феноменологическом уровне прекрасное выступает как мера, т.е. как гармония внутреннего и внешнего, эстетический идеал — как представление о совершенном человеке и мире, искусство — как произведение, как конкретное художественное явление.

И здесь также возникает определенная координация между ними, так как прекрасное как мера вообще специфически трансформируется в меру человеческого бытия в эстетическом идеале, который корректирует и отношение человека к природе.

Наконец, в искусстве, которое феноменологически существует как произведение, мера и идеал определяют его художественные достоинства и неповторимость. Проиллюстрируем это также на примере эстетической культуры Возрождения.

Так, в фресках плафона Сикстинской капеллы Микеланджело создал целую галерею неповторимых образов, каждый из которых есть совершенство.

Особенно ярко гений великого художника раскрылся во фреске «Сотворение Адама» и «Искушение змия». «В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир... — пишет А. Алпатов, — Микеланджело... представил подобие художника, воплощение силы человека. Этот старец, окруженный юными спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке,

116




покорившем стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В этом образе... Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело его бездушно. Старец несется мимо него и касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком» [3.52].

Этот ренессансный образ звучит предельно современно, он обращен не только в прошлое — к мифу об Икаре, не только отражает его время великих борений и познания, но обращен в будущее, он пронизан верой во всемогущество человека, который через столетия устремится в космос.

Не менее совершенен и неповторим образ женщины, созданный Микеланджело.

«Женщина, — пишет далее М. Алпатов, — которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое человеческое достоинство... В голове Евы из «Искушения змия» творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решился передать. Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах выражено то, что она всем своим существом обращена к соблазнителю — змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии наполняются особенно напряженным ритмом. В них заключено главное движение: они приобретают огромную формообразующую силу» [3.53].

В фресках плафона Сикстинской капеллы, этом величайшем произведении мирового искусства, Микеланджело достиг совершенного воплощения эстетического идеала своего времени, создав новую меру человека, т.е. прекрасного, тем самым достигнув гармонии.

В гносеологическом аспекте координация категорий прекрасного, эстетического идеала и искусства определяется движением познания эстетического от его наиболее общих свойств к особенным и единичным.

117




Прекрасное в гносеологическом аспекте есть отражение позитивных свойств эстетического, т.е. гармонии.

Процесс отражения и познания эстетического приобретает всеобщий характер; это значит, что в этом процессе мир развертывается перед человеком во всем богатстве его диалектически противоречивого бытия, раскрывающегося через прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, искусство и творчество.

В прекрасном человек познает общее свойство эстетического в его позитивном смысле, как эстетически-положительного. Познавая прекрасное, человек обнаруживает прогрессивные тенденции общественной и духовной жизни и красоту природы.

В эстетическом идеале это общее свойство прекрасного модифицируется как конкретно-обобщенное, как некая социально- детерминированная специфическая положительность эстетического.

Г.В. Плеханов, анализируя творчество Луи Давида, подчеркивал, что его искусство способствовало осознанию буржуазией своих революционных целей в Великой французской революции 1789 г. именно потому, что Давид создал образ — идеал борца, особенно в своей картине «Брут».

«Выставленный в 1789 году, в том году, когда началось великое революционное землетрясение, «Брут» имел потрясающий успех. Он доводил до сознания то, что стало самой глубиной, самой насущной потребностью бытия, т.е. общественной жизни тогдашней Франции» [129.93]. Таким образом, эстетический идеал дает возможность определенным социальным силам познать цели своей борьбы, ориентируя его на позитивно-эстетическое, позволяет человеку в условиях революционной борьбы, войны или мирной жизни раскрыть и познать смысл своей жизни.

И, наконец, в искусстве всеобщие свойства эстетического, отраженные через прекрасное и эстетический идеал, в гносеологическом аспекте выступают как художественный образ, в котором структурно соединены высшие формы «живого созерцания» и «абстрактного мышления», — представление и умозаключение. Именно структурно, а не механически художественный образ соединяет в себе две эти ступени диалектического познания мира. И именно эта специфическая гносеологическая структура худо

118




жественного образа дает человеку полноту познания, порождаемую миром искусства.

«Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства», — писал Л.Н. Толстой [158.64— 65]. Но он же писал, как говорилось выше, что искусство должно открывать новую сторону жизни, т.е. в нем соединено и чувственное и рациональное — единство, порождающее полноту искусства и его воздействия.

Таким образом человек познает положительное эстетическое как общее его свойство, в эстетическом идеале это положительное эстетическое выступает как особенное. Наконец, в искусстве всеобщность эстетического как бы возвращается к себе, но уже как индивидуальное неповторимое, воплощая все богатство эстетического (и положительное и негативное) в художественном образе. Но эТо воплощение универсальности эстетического как совершенного в своем роде приобретает в искусстве особый характер, так как оно отражено через прекрасное и эстетический идеал: именно это делает искусство уже не просто эстетическим, а художественным явлением, в котором и отрицательное эстетическое приобретает художественный характер.

Эта особенность искусства была обнаружена уже в античной эстетике Аристотелем в «Поэтике» [см. гл. I]. Как уже говорилось, рассматривая природу подражания в искусстве как одно из существенных его свойств, он выделял следующее: «...на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием [выделено мной. — Е.Я.], как, например, изображения отвратительных животных или трупов» [6.48—49]. Повторяем эту цитату для того, чтобы рассмотреть ее в аспекте понимания искусства. Удовольствие, т.е. положительные эстетические реакции, вызываемые искусством, возникают лишь тогда, когда оно достигает высокой художественности, т.е. гармонического единства содержания и формы.

В европейской эстетике такое понимание гносеологической природы искусства становится традиционным. Так, например, в эстетике классицизма границы художественности искусства определяются еще более широко. Никола Буало в «Поэтическом искусстве» связывает его уже Не только с удовольствием, но и с

119




прекрасным вообще: «Порою на холсте дракон иль мерзкий гад живыми красками приковывает взгляд, и то, что в жизни нам казалось бы ужасным, под кистью мастера становится прекрасным» [24.76].

Прекрасное в искусстве у Буало понимается именно как художественное достоинство произведения, как особое свойство, присущее только ему.

Таким образом, в искусстве эстетическое приобретает неповторимое выражение, его универсальность и всеобщность приобретает характер художественности, которая воплощает в себе позитивную и негативную сущности эстетического. Это, как говорилось выше (см. гл. II), дает возможность понять более глубоко не только гносеологические аспекты координации эстетических категорий, но раздвигает и социальные границы эстетического, не ограничивая его только позитивно-эстетическим или изящным, делает эстетическое в социальном аспекте более демократичным. К рассмотрению координации прекрасного, эстетического идеала и искусства в социальном аспекте мы и переходим.

В социальном аспекте — координация прекрасного, эстетического идеала и искусства определяется тем, что каждое из них имеет особую социально-эстетическую доминанту.

Так, прекрасное, гармонизируя человека, формирует в нем оптимистическое отношение к миру (как позитивно-эстетическое), эстетический идеал ориентирует его на представление о совершенной жизни, искусство объединяет чувство, волю и разум масс, пробуждает в них художника (В.И. Ленин).

Таким образом, в социальном содержании каждой из этих категорий доминирует момент позитивного совершенства, способствующий возникновению черт всесторонне и гармонически развитой личности.

Будучи объективной категорией, прекрасное, отражая в себе красоту природы, вместе с тем органично соединяет ее с красотой духовно-физического бытия человека; порождает их гармоническое единство. Человек, чувствующий красоту природы, не может не быть духовно, нравственно, эстетически богатым человеком, т.е. социально совершенным человеком. Так, духовное формирование героини рассказа Л.Н. Толстого «Семейное счастье» Маши происходит в органическом единстве с ее все более и более углубленным ощущением красоты природы.

120




И в драматической ситуации объяснения с любимым человеком (ее мужем Сергеем Михайловичем) этот драматизм раскрывается и через ее отношение к природе. «И мне хорошо, — сказала она, — но грустно именно оттого, что все так хорошо передо мною. Во мне так несвязно, неясно, все хочется что-то; а тут так прекрасно и спокойно. Неужели и у тебя не примешивается какая-то тоска к наслаждению природой, как будто хочется чего- то невозможного и жаль чего-то прошедшего» [159.145].

И когда эта драматическая ситуация разрешается благополучно, ощущение нового счастья сливается у Маши с новым, радостным восприятием природы: «А из саду все сильней и слаще поднималась пахучая свежесть ночи, все торжественнее становились звуки и тишина, и на небе чаще зажигались звезды. Я посмотрела на него [Сергея Михайловича. — Е.Я. ], и вдруг мне стало легко на душе; как будто отняли у меня тот больной нравственный нерв, который заставил страдать меня» [159.149—150].

Это единение человека и природы как ощущение прекрасного особенно остро в современном мире, в эпоху бурных экологических изменений и активного преобразования природы человеком. Сегодня в отношении к природе с наибольшей глубиной проявляется духовная, нравственная и эстетическая сущность человека. В пьесе И. Дворецкого «Веранда в лесу» проблема охраны природы и освоения ее богатств раскрывается через сложный драматический конфликт, в который вступают ее герои. Сохранить ли редчайший заповедник, скрыв обнаруженное на его территории месторождение колчедана, или же обнародовать открытие и тем самым подвергнугь угрозе, гибели этот заповедник? Вот дилемма, которая встает перед героями пьесы. Она не разрешается в пьесе, но герои, защищающие заповедник, выглядят социально более зрелыми, нравственно и эстетически более возвышенными, нежели, те, кто подходит к природе слишком потребительски. Конечно, это один из аспектов социального значения прекрасного, но очень важный и существенный.

В эстетическом идеале как эстетической категории в социальном аспекте зафиксирован процесс формирования личности. Поскольку эстетический идеал через проникновение в прогрессивные тенденции развития действительности формирует представление о совершенном человеке и совершенном обществе, постоль

121




ку его влияние на формирование личности огромно и во многом определяюще.

Существенной чертой личности (поэтому она и личность) является способность выйти за пределы интересов своей социальной группы или более четко и сознательно выразить тенденции ее развития или регресса (тогда это трагическая личность), осознать те объективные процессы, которые не осознаны этой группой.

В этом смысле эстетический идеал становится социальной силой.

Художники, воплощающие эстетический идеал в своих творениях, безусловно являются великими личностями, но, воплощая его, они пробуждают и развивают в человеке чувство собственной личной неповторимости. Создавая своего Давида, Микеланджело ставил перед собой именно такую задачу. Вот как реконструирует его замысел Ирвинг Стоун в своей книге «Муки и радости»: «Он [Микеланджело. — Е.Я.] сжег свои старые наброски, утвердившись в чем-то самом изначальном и чутко прислушиваясь к себе. Его Давид... будет не ничтожное грешное существо, живущее лишь для того, чтобы обрести себе спасение в будущей жизни, а чудесное создание, обладающее красотой, могуществом, отвагой, мудростью, верой в себя — с разумом, волей и внутренней силой отстоять мир... Это будет наиболее полно выразивший свою сущность человек, какого только знала земля, человек, действующий в разумном и гуманном мире» [151.39].

«...Давид олицетворял для него человеческую отвагу в любой сфере жизни: это был мыслитель, ученый, поэт, художник, исследователь, государственный муж — гигант, чей разум и дух был равен его телесной силе» [151.396].

И когда статуя Давида была создана и водружена на площади Синьории, флорентийцы наклеивали на нее записки (был такой обычай во Флоренции того времени). «Когда он читал... глаза его увлажнились, ибо все это были послания любви и признательности:

«Мы вновь стали уважать себя»

«Мы горды от того, что мы флорентийцы»

«Как величествен человек!»

«Пусть никто не говорит мне,

что человек подл и низок,

человексамое гордое создание на земле»

122


«Ты создал то,

что можно назвать самой красотой!»

«Браво!»

...Он повернулся и стоял над толпой, а толпа глядела на него. На площади царила тишина, все молчали. И все же никогда он не чувствовал такого человеческого взаимопонимания и единства, какие были в эту минуту» [151.426].

Личность не может не действовать, даже если это грозит ей гибелью, ибо действия осознаны как необходимые, как действия, служащие совершенству, а следовательно, и идеалу, и эстетическому в том числе. Шекспировский Гамлет, несмотря на трагизм своего положения, все же восклицает: «Человек — венец творения!», верит в это и заражает этой верой других.

Жанна Д’Арк из трилогии Шекспира «Король Генрих VI» заставляет верить в победу и действует ради нее, несмотря ни на что. «Красноречие, дипломатическое искусство, природный ум, изобретательность, вера в успех, отвага в бою — вот в чем секрет ее успехов» — так характеризует суть ее личности В.П. Комарова [74.41].

Социальное значение эстетического идеала огромно, так как он через представление о совершенном ставит перед человеком задачу — быть личностью.

Но наряду с этим социальное значение искусства заключается также в том, что оно способствует раскрытию индивидуального богатства человека.

Связь эстетического идеала с процессом формирования личности конкретизируется искусством, которое обращено к индивидуальной неповторимости человека и формирует ее.

Как верно замечает В.П. Иванов: «...Искусство способно удовлетворять любую индивидуальную [выделено мной. — Е.Я.] потребность... исключительно в адекватных ему формах, созданных художественной деятельностью» [64.213].

Обращаясь к индивидуальному миру человека, искусство отнюдь не формирует в нем индивидуалиста, а наоборот, через его индивидуальность делает еще более глубокими его общие, социальные позиции, тем самым приближая его к эстетическому идеалу.

Это связано с тем, что у человека как индивидуальности «есть внутреннее единство (поведенческое, мотивационное, самосо- знательное), которое позволяет ему более или менее самостоя

123




тельно интерпретировать любую ситуацию и реагировать на нее избирательно, по-своему» [77.777] .

Искусство как раз и способно художественно воспроизводить и вместе с тем формировать этот внутренне единый и неповторимый мир человеческой индивидуальности.

Вениамин Каверин, начиная свой автобиографический роман «Освещенные окна», пишет: «...Хотя в моей жизни не произошло ничего необыкновенного, она отмечена неповторимостью, характерной почти для каждого из моих современников, и разница между нами состоит только в том, что я стал писателем и за долгие годы научился, в известной мере, изображать эту неповторимость [выделено мной. — Е.Я.]» [68.5].

Причем искусство подходит к интерпретации и социальному формированию индивидуальности человека многосторонне, воздействуя в одном случае в большей степени на его эмоции, в другом — на его нравственность, в третьем — на его философские принципы, но результат этого воздействия всегда целостен, охватывает весь духовный мир человека, порождает в нем богатство переживаний, связанных с внутренним единством его Я. И главное здесь в том, что искусство способствует осознанию человеком смысла своего существования и неповторимости его жизни.

Лев Толстой в «Отце Сергии» через раскрытие индивидуальной судьбы Степана Касатского ставит перед читателем великую нравственную и философскую проблему «Зачем? Зачем я живу?» и отвечает на нее по-своему. Пусть этот ответ не совпадет с ее решением у читателя, но он побуждает его искать свой ответ на поставленные вопросы. Для Толстого в «Исповеди» (и для героя его позднего произведения — отца Сергия) ответ в том, что «без веры жить нельзя. Где жизнь, там вера... У всего живущего человеческого есть какое-то другое знание, неразумное — вера, дающая возможность жить» [159.35].

И Степан Касатский, пройдя через личную драму, через мирские соблазны и искушения, находит смысл своего бытия в опрощении и жизни с простым народом, жизни в народной вере. В конце повести он вместе со странниками и богомольцами бродит по Руси и чувствует себя счастливым.

«Восемь месяцев проходил так Касатский, на девятом месяце его задержали... причислили к бродягам, судили и сослали в Сибирь.

124




В Сибири он поселился на заимке у богатого мужика и теперь живет там. Он работает у хозяина в огороде и учит детей, и ходит за больными» [159.94].

С совершенно иных позиций, в нравственно-социальном аспекте, ставит проблему смысла человеческой жизни младший современник Л. Толстого Р. Киплинг в своей знаменитой «Заповеди»:

Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя наперекор Вселенной И маловерным отпусти их грех;

Пусть час не пробил, жди, не уставая,

Пусть лгут лжецы, не снисходи до них;

Умей прощать и не кажись, прощая,

Великодушней и мудрей других.

Умей мечтать, не став рабом мечтанья,

И мыслить, мысли не обожествив;

Равно встречай успех и поруганье,

Не забывая, что их голос лжив;

Останься тих, когда твое же слово Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

Когда вся жизнь разрушена, и снова Ты должен все воссоздавать с основ.

Умей поставить в радостной надежде На карту все, что накопил с трудом,

Все проиграть и нищим стать, как прежде,

И никогда не пожалеть о том;

Умей принудить сердце, нервы, тело Тебе служить, когда в твоей груди Уже давно все пусто, все сгорело И только воля говорит: «Иди!»

Останься прост, беседуя с царями,

Останься честен, говоря с толпой;

Будь прям и тверд с врагами и друзьями,

Пусть все, в свой час, считаются с тобой;

Наполни смыслом каждое мгновенье,

Часов и дней неумолимый бег, —

Тогда весь мир ты примешь, как владенье,

Тогда, мой сын, ты будешь Человек. [72.219—220]

Мы рассмотрели только один ряд из этих трех групп эстетических категорий в их координации (прекрасное — эстетический идеал — искусство), но координация существует и между дру

125




гими категориями. Но это предмет самостоятельного исследования. Нам важно было показать принципиальное значение рассмотрения отношений между эстетическими категориями не только в субординации, но и в координации, ибо только такой подход дает возможность приблизиться к обнаружению их реального содержания.

Возвращаясь к исходным позициям, следует еще раз сказать: создание системы эстетических категорий есть необходимое условие развития и совершенствования эстетики.

Предложенная нами система эстетических категорий, безусловно, не является окончательной.

В процессе работы мы осознавали те трудности, которые возникают перед исследователем, стремящимся сложные диалектические процессы выразить в определениях, категориях и понятиях, во многом являющихся структурами формально-логического мышления.

Для нас было важно обнаружить те стороны исследуемого предмета, которые наиболее полно выражают его эстетические качества и свойства. Не забывая «условного и относительного значения всех определений вообще, которые никогда не могут охватить всесторонних связей явления в его полном развитии...»

[91.386], мы все же надеемся, что предложенная система эстетических категорий даст толчок к более полной и теоретически совершенной разработке этой проблемы.

литера:ура

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   39

Похожие:

Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconЯковлев Е. Г. Эстетика: Учебное пособие
Учебное пособие включает три части: «Эстетика: система категорий», «Ху­дожник: личность и творчество» и «Искусство и мировые религии»;...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconМолодежи и спорта украины
М-89 Муза Д. Е. Этика и эстетика: Учебное пособие (для студентов всех специальностей очной и заочной форм обучения). – Изд. 2-е,...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Житомир 2001 удк 33: 007. Основы экономической кибернетики. Учебное пособие. Житомир: ипст. 1998г. (В электронном виде)
Учебное пособие «Основы экономической кибернетики» составлено по материалам книги: Экономическая кибернетика: Учебное пособие; Донецкий...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие. Таганрог: Изд-во трту, 2003
Учебное пособие cодержит описание теоретических и практических подходов к разработке и отбору инвестиционных проектов в условиях...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Москва 2008 удк машкин М. Н. Информационные технологии: Учебное пособие. М.: Вгна, 2008. 200 с
Учебное пособие по курсу Информационные технологии содержит учебный материал для подготовки к зачету по указанной дисциплине
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Воронеж 2003 министерство образования российской федерации
Учебное пособие предназначено для студентов специальности по дисциплинам “Основы сапр”, “Информационные технологии проектирования...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие для магистрантов и студентов гуманитарных специальностей Павлодар
Учебное пособие предназначено для студентов и магистрантов, обучающихся по специальности «Культурология». Написанное на конкретном...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconСолодовников В. В., Плотников В. Н., Яковлев А. В. Основы теории и элементы систем автоматического регулирования. Уч пособие для вузов
Солодовников В. В., Плотников В. Н., Яковлев А. В. Основы теории и элементы систем автоматического регулирования. Уч пособие для...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие для вузов
...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Самара
Учебное пособие предназначено для студентов второго курса итф самгту
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница