Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие




НазваниеЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
страница7/39
Дата09.01.2013
Размер7.41 Mb.
ТипУчебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   39
Феноменологическое значение искусства реализуется в произведении художника, который достигает значительных успехов только в том случае, если он, с одной стороны, схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания, соединяет их с социально-актуальными проблемами жизни, тем самым проникая в сущность искусства, с другой — неповторимо индивидуально воспроизводит предмет искусства. Этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Рабле или Сервантес, Шекспир или Толстой, Коненков или Сикейрос.

Феноменологическое богатство и многообразие произведения искусства реализуется через его видовое, родовое и жанровое существование, а также через исторически конкретную систему художественной культуры той или иной эпохи.

Произведения искусства не существуют вообще, существуют картина, поэма, роман, симфония, романс, скульптура, кинофильм. Причем все это многообразие жанров, родов и видов искусства, реализуемое в произведении искусства, создает условия для функционирования и непрерывного развертывания художественной культуры человечества.

Через многообразие произведений искусства обеспечивается не только его историческое существование, но и своеобразие и. неповторимость художественной культуры той или иной исторической эпохи.

Так, представление об античном, средневековом, ренессансном искусстве, искусстве критического и современного реализма мы получаем через конкретные произведения, многообразие которых связано с конкретно-исторической системой. И именно это рождает у нас ощущение эпохи, понимание богатства и неповторимости ее духовной и художественной жизни.

92




В этом смысле нрав Бенедетто Кроче, который свои лекции «Введение в эстетику» начинает словами: «На вопрос — что такое искусство? — ...вы могли бы ответить, что искусство — нечто такое, о чем каждый имеет представление» [178.3]. Но он не прав, когда понимает искусство как некую абсолютную субъективность, фиксируемую только на уровне представления и интуиции.

Произведение есть художественный феномен, в котором воплощена онтология, сущность искусства и художника, т.е. в определенном смысле «произведение есть вещь и совокупность отношений одновременно» [30.74].

В гносеологическом аспекте перед искусством всегда стоит великая альтернатива: 1) абсолютизируя объект, схватывая «состояние мира» (Гегель), оно подчас теряет свой предмет — человека в его целостности; 2) углубляясь в индивидуальное, абсолютизируя его личностный мир, оно может утратить свою сущность, субъективированный в нем предмет. Поэтому гносеологически оно может существовать только как образ, т.е. как диалектическое, целостное отражение своего предмета. Исторически это не всегда достигается в полной мере, так как отражение в искусстве обусловлено определенными социальными условиями, способствующими или мешающими ему обнаружить свой предмет как правду.

Гносеологический аспект правды в искусстве заключается в том, что через нее обнаруживается истинный предмет искусства, обнаруживаются существенные связи и отношения в художест- венно-образной форме.

Так, образ горьковского Данко, вырывающего свое сердце из груди для того, чтобы осветить людям путь к спасению, не правдоподобен, но правдив. В этом образе Горький открывает нам мир подлинного человека-борца, способного на самопожертвование и героизм.

Социальное назначение искусства заключается в том, что оно через отражение своего предмета целостно, универсально воздействует на человека, В искусстве воплощены универсальность и совершенство человека, оно несет в себе высокие социально-духовные ценности, создает образно-эмоциональную картину совершенного мира. Искусство формирует гуманистические принципы, отвечая тем на самые сокровенные вопросы человеческого бытия (о смысле жизни, смерти, счастье, долге, подвиге), и об

93




щение с ним позволяет человеку развернуть богатство его духовного мира.

Поэтому искусство не только отражает результаты развития общества, но и воздействует на атмосферу социально-духовной жизни в целом.

Специфическая же социальность искусства, определяющая его прогрессивность, есть гуманизм.

Гуманизм в искусстве есть всегда художественно-образное обнаружение глубинных прогрессивных тенденций общественного развития, и ничто не может помешать подлинному художнику обнаружить эти тенденции.

Это следует особо подчеркнуть, так как существует точка зрения, которая заключается в том, что дегуманизация современного западного искусства есть результат его столкновения с буржуазной реализацией научно-технической революции, с бездушием капиталистического промышленного производства. Поэтому художники якобы не виноваты в дегуманизации и деградации искусства, так же как ученые не виноваты в антигуманном применении научных открытий.

Но художник неотделим от своего произведения, и его ответственность перед обществом всегда измеряется глубиной художественного обнаружения тенденций гуманизма. В современном обществе он часто сталкивается с антигуманистической действительностью, которую он должен духовно преодолеть.

Так, Леонард Франк, гневно осуждая Первую мировую войну в своей знаменитой книге с ироническим названием «Человек добр», писал: «Десять миллионов трупов! Десять миллионов человек погибли в настоящее время. Поток крови этих десяти миллионов убитых — сорок миллионов литров дымящейся человеческой крови — мог бы в течение целого дня заменить гигантскую водную массу Ниагары и силой своего напора снабдить электрическим током целый столичный город... Всего подвижного состава железных дорог целой Пруссии не хватило бы, чтобы перевести зараз одни только оторванные головы этих десяти миллионов убитых. Цивилизация! ...Представьте себе фантастически длинный поезд: первый вагон стоит уже в Мюнхене, последний еще на главном вокзале в Берлине, и все они наполнены окровавленными человеческими головами. Цивилизация! ...Если уложить десять миллионов бедных убитых голова к голове, ступня к

94




ступне! Это составит непрерывную линию трупов в шестнадцать тысяч километров — не метров — километров! Шестнадцать тысяч километров трупов! Цивилизация!» [179.49].

В этом протесте величие Леонарда Франка, величие художни- ка-гуманиста.

В условиях, когда устойчивые признаки культуры разрушаются в результате деформации основания этой культуры — социально- экономических отношений общества, научно-технические достижения могут усугублять этот процесс, способствуя уродливым изменениям не только в экономических и социальных отношениях, но и в духовной жизни и эстетическом сознании в том числе.

«...Эстетические достижения недоступны индустриальной системе и в значительной мере находятся в противоречии с ней», — пишет Дж. Гелбрейт [41.403]. И далее он язвительно говорит о вульгарном эстетическом вкусе, который господствует в этом обществе: «Многие формы контроля над потребителем требуют крикливых контрастов, оскорбляющих эстетические чувства... К тому же имеются попытки провозгласить эту кричащую безвкусицу одной из социальных задач... Любопытную защиту эти методы находят в утверждении, что... «потребитель получает то, что ему хочется». Если бы он не одобрял их, то не стал бы реагировать. Человек, который упал замертво, потому что его ударили топором по голове, тоже, очевидно, подтверждает своей реакцией, что это именно то, к чему он стремится» [41.405].

В области духовной жизни эта деформация приводит к житейскому прагматизму и бурному росту массовой культуры. В эстетике и искусстве этот процесс конкретизируется как абсолютизация эстетической или художественной формы. Даже современный иррационализм и интуитивизм носят сугубо прагматический характер; эстетическое сознание и художественный образ интерпретируются не через их целостное функционирование, а через определенную рационалистически выстроенную конструкцию, т.е. в «соответствии» с современным мышлением.

С этими тенденциями прагматической эстетики и искусства смыкается теория и практика «массовой культуры», в которой не менее ясно обнаруживаются тенденции к унификации эстетических ценностей.

«...Массовость культуры свидетельствует о ее жизнеспособности и прогрессе. Но не является ли ценой, которую приходится

95




за это платить, известная отвлеченность культуры, ее опосредо- ванность массовой коммуникацией, которая накладывает на нее свой холодноватый и безличный отпечаток», — верно замечает С. Артановский [8.78].

Искусство, как говорилось выше, существует как произведение, которое структурно выражено в художественном образе, в котором субъективные моменты эстетического приобретают еще более зримый характер.

Художественный образ — это эстетическая категория, в которой отражена объективная действительность через специфические законы искусства и художественного творчества.

Онтологический художественный образ есть конкретно-чувст- венное и вместе с тем обобщенное (типизация, символ) эстетически совершенное отражение предмета искусства. И поэтому в художественном образе эстетическое приобретает специфическое качество, которое обусловлено не только законами искусства, но и отражаемым миром.

На это, в частности, указывает Н.Л. Лейзеров: «Художественный образ, материализованный художником ...опирается на предметное воспроизведение и выражение качественных сторон действительности» [86.59].

Поэтому художественно-образное отражение отнюдь не есть только изобразительность. Художественный образ может быть предельно обобщенным (символизм) или предельно выразительным (экспрессионизм); но в каждом этом случае он остается образом до тех пор, пока выполняет свою специфическую сущностную функцию — раскрывать предмет искусства, как говорилось выше, через правду жизни, которая не тождественна правдоподобию.

Но в художественном образе эта общая закономерность искусства приобретает новые структурные черты, выражаемые в его условности.

Структурно эта условность существует как система определенных принципов его самоорганизации.

Так, например, художественный символ как предельная степень обобщенности имеет свои эстетические основания до тех пор, пока не превращается в нерасшифровываемый знак.

Другой принцип — преувеличение как выявление главного в художественном образе, гиперболизируя один из его признаков,

96




выявляет его сущность. Так, Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» создает образ градоначальника с фаршированной головой, тем самым подчеркивая абсурдность и тупость представителей власти в царской России [см. 141.60—62].

Или, наконец, выделение детали, части, отдельной стороны связано с реалистическим приемом создания художественного образа. Часто маленькая деталь позволяет сделать образ неповторимо оригинальным и вместе с тем убедительным. Например, когда Н. Гриценко, играя Каренина в кинофильме «Анна Каренина», наделяет его нелепой походкой, то эта маленькая деталь еще яснее обнажает характер Каренина — человека педантичного и, вместе с тем, расслабленного и несчастного.

Феноменологическая сторона художественного образа органично отражает его сущность главным образом через типическое как многообразие исторически конкретного художественного мышления, выраженного в художественном методе, стиле, индивидуальной художественной манере. Но все это многообразие должно объединяться общим: художественное произведение должно волновать, вызывать восхищение или потрясение [см. 154.75].

Все это достигается и через многообразие типических образов, создаваемых в искусстве. Типизация, как выявление существенных признаков образа через индивидуально неповторимую форму, реализует общую закономерность создания художественного образа — соединение единичного и общего, индивидуального и особенного в единое целое. Напомним, что писал Ф. Энгельс: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах» [99.11].

Здесь важно, что Ф. Энгельс указывает на единство типических характеров и типических обстоятельств. Действительно, типический образ может существовать только тогда, когда существует это органическое единство, когда типичность характера вытекает из тех обстоятельств, в которых он формируется и живет, и в свою очередь типические обстоятельства раскрывают логику характера, становясь как бы условием его жизни.

Блестящим мастером такого органического соединения типических обстоятельств и характера был И.А. Гончаров. Вспомним его описание послеобеденного сна в Обломовке: «Ив доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного

7 - 693

97




сна... Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить ни души. Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады. А ребенок [Илюша. — Е.Я.] все наблюдал., да наблюдал» [44.117—

118].

Единство типических характеров и типических обстоятельств — общая закономерность создания художественного образа. Например, в живописи типические обстоятельства раскрываются через композицию картины. И суть этого раскрытия типических обстоятельств заключается в том, что живописец избирает такой временной момент, в котором наиболее глубоко выражена сущность изображаемого события.

Так, Веласкес в своем знаменитом полотне «Сдача Бреды» («Копья») не изображает момент боя или въезда победителей в сдавшийся город, а именно момент сдачи, который позволяет ему через пространственное построение картины (через композицию) раскрыть характеры героев двух противоположных сил.

«В этой картине, — пишет К.М. Малицкая, — показан исторический эпизод — передача ключей от нидерландской крепости Бреды Юстинианом Нассау Амбросио Спиноле, взявшему эту крепость 25 июля 1625 года. Композиционное построение картины стройно и в то же время жизненно и логично... Внимание зрителей сосредоточивается на средней группе, где с рыцарской учтивостью Спинола встречает своего побежденного противника Юстиниана Нассау1. За ним в беспорядке толпятся голландцы, их знамена беспокойно развеваются в воздухе. Испанцы стоят стройными рядами — это как бы галерея испанских грандов, над ними, гордо пересекая даль, высится лес копий, как бы утверждая могущество испанского абсолютизма. Отсюда и название этой картины — «Копья» [98.139].

Гносеологическая природа художественного образа заключается в том, что в нем объединены высшие формы чувственного и абстрактного отражения: представления, в котором чувственность опосредована и обобщена, и умозаключения, в котором обнаруживается новое свойство объективной реальности.

1 Правда, за этой внешней учтивостью явно проступают жестокость и презрение к своему противнику, все это написано на лице Спинолы.

98




Так, в художественном образе воедино слиты конкретная чувственность и глубина обобщенного знания, абстрактного мышления в своеобразной, специфической форме. Именно поэтому в художественно-образном познании специфически выражен общий процесс отражения и освоения мира.

Так, в живом созерцании, на уровне чувственного отражения художественному образу, казалось бы, более адекватно ощущение. Но в ощущении предмет не отражается целостно, так как ощущение фиксирует только отдельные внешние признаки предмета. Поэтому на уровне ощущения художественный образ еще не может возникнуть и функционировать. В дальнейшем процессе отражения в восприятии отдельные чувственные данные формируются в целостный чувственный образ. Но в восприятии фиксируется объект единожды, только в момент восприятия, и здесь нет еще обобщения. Как только человек перестает созерцать, эта чувственная целостность разрушается. В искусстве же образ — обобщение, возникшее в результате сложного опосредования.

Следующая структурная ступень живого созерцания — представление — уже оторвано от непосредственного созерцания. Оно — чувственный образ, возникающий в воображении человека, опосредовано его опытом и несет в себе значительные элементы обобщения, являясь как бы мостиком к абстрактному мышлению.

Поэтому на уровне живого созерцания оно наиболее соответствует структуре художественного образа.

Но художественный образ, как говорилось выше, схватывает не только чувственное (хотя и обобщенное в представлении), но и существенное. Но существенное невозможно обнаружит!) на уровне живого созерцания. Здесь необходим переход к абстрактной ступени познания.

Как известно, основные ступени абстрактного мышления — это понятие, суждение, умозаключение. В понятии объединяются существенные признаки группы предметов, и в нем уже нет чувственной конкретности. Но этого недостаточно для создания художественного образа, так как искусство должно, как говорил Л. Толстой, открывать новую сторону жизни. В понятии же не обнаруживается новое знание, а фиксируется лишь известное. Но и в суждении также не обнаруживается новое, в нем устанавливаются лишь существенные связи, уже обнаруженные в практике.

99




И лишь в умозаключении раскрываются новые свойства объективного мира.

Поэтому умозаключение, на уровне абстрактного мышления, наиболее адекватно природе художественного образа, так как оно обнаруживает причинно-следственные связи, нечто закономерное и существенное.

Так, в художественном образе в гармоническом единстве сливается чувственно опосредованная достоверность представления и логическая глубина умозаключения, возникает специфически неповторимое совершенство отражения и познания мира.

Это своеобразие художественного образа раскрывается сегодня и частными методами исследования искусства.

Современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют понять некоторые свойства художественного образа. Например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, структурная система, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое произведение ...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызвать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично» [31.72].

Это связано с тем, что с точки зрения теории информации искусство как информационная система обладает избыточной информацией [31.72], которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на свой талант, но и сознательно организует свое произведение и всю систему образов так, чтобы наиболее оптимально воздействовать на человека.

«Поэт знает, что он мог написать иначе, — замечает Ю.М. Лотман, — для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю ...свойственно считать, что иначе не могло быть написано...» [95.39—40]. Именно это и делает художественный образ, художественное произведение в целом более информативным, нежели не художественный текст, так как сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне.

100




Как видим, частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте конкретизируют идею о гармонии и совершенстве художественного образа.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   39

Похожие:

Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconЯковлев Е. Г. Эстетика: Учебное пособие
Учебное пособие включает три части: «Эстетика: система категорий», «Ху­дожник: личность и творчество» и «Искусство и мировые религии»;...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconМолодежи и спорта украины
М-89 Муза Д. Е. Этика и эстетика: Учебное пособие (для студентов всех специальностей очной и заочной форм обучения). – Изд. 2-е,...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Житомир 2001 удк 33: 007. Основы экономической кибернетики. Учебное пособие. Житомир: ипст. 1998г. (В электронном виде)
Учебное пособие «Основы экономической кибернетики» составлено по материалам книги: Экономическая кибернетика: Учебное пособие; Донецкий...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие. Таганрог: Изд-во трту, 2003
Учебное пособие cодержит описание теоретических и практических подходов к разработке и отбору инвестиционных проектов в условиях...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Москва 2008 удк машкин М. Н. Информационные технологии: Учебное пособие. М.: Вгна, 2008. 200 с
Учебное пособие по курсу Информационные технологии содержит учебный материал для подготовки к зачету по указанной дисциплине
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Воронеж 2003 министерство образования российской федерации
Учебное пособие предназначено для студентов специальности по дисциплинам “Основы сапр”, “Информационные технологии проектирования...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие для магистрантов и студентов гуманитарных специальностей Павлодар
Учебное пособие предназначено для студентов и магистрантов, обучающихся по специальности «Культурология». Написанное на конкретном...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconСолодовников В. В., Плотников В. Н., Яковлев А. В. Основы теории и элементы систем автоматического регулирования. Уч пособие для вузов
Солодовников В. В., Плотников В. Н., Яковлев А. В. Основы теории и элементы систем автоматического регулирования. Уч пособие для...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие для вузов
...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Самара
Учебное пособие предназначено для студентов второго курса итф самгту
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница