Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие




НазваниеЯковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие
страница5/39
Дата09.01.2013
Размер7.41 Mb.
ТипУчебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   39
- 693




указывают перспективу, рождаемую всем ходом исторического развития, преодоления этой дисгармонии. Если этого нет, то перед нами не трагическое, а мизантропическое.

В трагическом зафиксирован момент нарушения развития, что и порождает специфическую дисгармонию, суть которой имеет обгцие признаки: «Отклонение от нормального развития... есть причина того, что гармония нарушается, уступая место дисгармонии» [115.97].

Так, например, гибель Марата на взлете его славы и победы революции 13 июля 1793 г. от руки сторонницы жирондистов Шарлотты Корде была трагедией, так как это событие не прошло бесследно для хода «Великой французской революции.

Со смертью Марата еще более основательно выявились объективные причины невозможности победы якобинцев, и это было трагично.

В искусстве это трагическое событие блестяще запечатлели в своих картинах Луи Давид и Эдвард Мунк («Смерть Марата»), но если Луи Давид романтически подчеркнул благородный образ Марата, то Эдвард Мунк сурово реалистически показал отвратительный образ убийцы — Шарлотты Корде.

Эта дисгармония есть выражение борьбы непримиримых социальных сил, которая существует как «трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» [102.31 — 32].

Онтология категории трагического заключается также в том, что в ней зафиксирована историческая неизбежность победы со- циально-прогрессивной силы, неизбежность торжества гармони-, ческого (прекрасного). Поэтому едва ли трагическое это «гибель совершенства, победа несовершенства над совершенством», как пишет В.П. Шестаков [172.225], так как в данном определении не зафиксирована тенденция — направленность трагического противоречия, его диалектически прогрессивная сущность.

В онтологии трагического существует еще один аспект, который на первый взгляд не несет в себе социально-дисгармонического содержания. Это трагические коллизии, возникающие в результате столкновения человека с природой. Казалось бы, этот конфликт носит извечный, внеисторический характер.

Противостояние человека и природы вечно, всегда человек стремился покорить природу, но всегда будет оставаться в ней

66




нечто, что неподвластно ему и что является предметом бесконечного процесса практического освоения. Но эта вечность противостояния раскрывается через исторически конкретные формы освоения человеком природы и через конкретные формы трагических коллизий.

Так, у античного человека идея рока, судьбы (fatum) отражала не только социальные отношения, но и его отношение к природе как непознанной силе, существующей в форме космоса или божественных сил (часто выраженных антропоморфно), и столкновения с ними порождали трагические конфликты, художественно осмысленные в мифологии и античной трагедии.

Сегодня столкновение человека с природой оборачивается часто своей трагической стороной не столько к человеку, сколько к природе (экологические взрывы, загрязнение окружающей среды, массовая гибель уникальных животных и растений и т.д.). Но и для человека еще более глубокое проникновение в законы природы несет с собой возможность трагического исхода.

В онтологическом смысле возможность трагического заложена в самих законах диалектического движения мира. Еще й «Анти- Дюринге», в связи с анализом идей Канта, Ф. Энгельс писал: «Кант начал свою научную деятельность с того, что превратил Ньютонову Солнечную систему, вечную и неизменную... в исторический процесс, в процесс возникновения Солнца и всех планет из вращающейся туманной массы. При этом он пришел к тому выводу, что возникновение Солнечной системы предполагает в будущем неизбежную гибель» [103.27]. Но такой взгляд на развитие Вселенной отнюдь не предполагает пессимистического мировоззрения. «Материя... с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время», — писал затем Ф. Энгельс в «Диалектике природы» [103.363], раскрывая тем самым оптимистическую сущность трагического в универсальном аспекте.

Феноменологически трагическое выражается в различных формах трагического конфликта (трагедия заблуждения, трагедия нового, трагедия старого), которые были раскрыты К. Марксом и Ф. Энгельсом в письмах к Ф. Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зикинген». Здесь они показали диалектическую при

67




роду трагической коллизии, в которой отражаются непримиримые противоречия социальной жизни [102.2332, 53].

В этом их принципиальное отличие от понимания трагического Гегелем, для которого «...подлинной темой самобытной трагедии является божественное...» [37.363]. Анализируя античное искусство, он пишет: «...Сами по себе более абстрактные статуи и изображения богов лучше объясняют возвышенные трагические характеры греков, чем все пространные объяснения и примечания» [37.363].

Такое понимание трагического привело Гегеля к концепции вины сталкивающихся в трагическом конфликте сторон [37.364].

Но феномен трагического связан не только с непосредственными социальными антагонизмами, в нем зафиксированы эстетические аспекты и личной человеческой жизни, ее столкновение со смертью. Это блестяще раскрыто А.П. Чеховым в рассказе «Враги». У доктора Кириллова только что умер единственный сын, шестилетний Андрей. И вот А.П. Чехов как художник проникает в природу этого события: «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, еле уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине, Кириллов и его жена молчали, не плакали, как будто кроме тяжести потери сознавали также и весь лиризм своего положения. Как когда-то, в свое время прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей!» [170.222223].

Красота горя для А.П. Чехова, как ни парадоксально на первый взгляд звучит это словосочетание, есть красота сострадания, красота высочайшего, совершенного гуманизма.

И вот как рисуется почти аналогичная ситуация в книге Ор- теги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». В главе «Отрывки из феноменологии» он пишет: «Великий человек умирает. Жена склонилась над его изголовьем. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты — два человека: газетный репортер... и художник... Жена, доктор, репортер и художник стали свидетелями одного и того же события. Тем не менее это событие — агония

68




человека — каждому из них представляется в особом аспекте. И эти аспекты так различны, что едва ли у них есть общая основа.

...Художник лишь смотрит со стороны на людскую действительность. То, что здесь случилось, его не беспокоит... Его отношение чисто созерцательное... Он уделяет внимание только внешнему — свету и тени, только цветовым ценностям. В лице художника достигается максимальное отдаление и минимальное вмешательство, окрашенное чувством» [148.450—453].

Итак, если для А.П. Чехова красота горя — это проникновение в его сущность, через его внешнее проявление, через обнаружение его эстетической ценности как сострадания, понимания и сочувствия, то для Ортеги-и-Гассета подлинно эстетическое, содержательное значение этого события предельно формализовано и практически недоступно эстетическому обнаружению.

Трагическое для него, в эстетическом, художественном аспекте, вообще не существует, оно есть факт только социальной или личной жизни. Но в истинно научном смысле сам факт социальной или личной трагедии неизбежно несет в себе признаки эстетического, так как отражает в себе совершенную дисгармонию, что делает этот феномен эстетически значимым.

В гносеологическом аспекте трагическое следует рассматривать как непознанную необходимость, незнание которой не порождает пессимистического взгляда на жизнь.

Для эстетического понимания трагического характерно глубокое, подчас, интуитивно-поэтическое раскрытие единства человека и природы, их близости и родства. Подчас смерть здесь рассматривается не как конец бытия, а как слияние с миром вечной природы, как возвращение к истокам жизни. Поэтому расставание с жизнью, сколь оно ни ужасно и трагично, все же не есть превращение в ничто, это слияние с бытием земли и Вселенной.

Социальный аспект трагического — определенная несвобода, что означает практическую невозможность прогрессивного класса или социальной силы победить в данный исторический момент.

Анализ соотношения трагедии и свободы мы находим у К. Маркса при характеристике трагедии старого («К критике гегелевской философии права»), «Трагической, — пишет он, — была история старого порядка, пока он был существующей ис- покон веку властью мира, свобода же [выделено мной. — Е.Я.], напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц...» [102.53].

69




Связь трагедии и свободы, анализируя образ Дон Кихота, обнаружил и современный испанский драматург Антонио Буэро Вальехо, писавший: «Дон Кихот воплощает в себе неистовый поток позитивных путей в эпоху упадка: Дон Кихот — это трагедия...» [26.832] , т.е. он выступает как то «отдельное лицо», которое осенила идея свободы.

Социальную специфику эстетического переживания трагического, как говорилось выше, раскрыл Аристотель, считавший, что подобное переживание должно очищать чувства человека, делать его более мужественным и сильным, должно пробуждать в нем волю и энергию. Страдания и потрясения, испытываемые человеком при восприятии трагических событий жизни, отраженных в искусстве, становятся эстетическими лишь в том случае, когда они не подавляют волю человека, когда, несмотря на чувство глубокой скорби, человек все же преодолевает их и становится еще более сильным. Действительно, слушая Шестую симфонию П.И. Чайковского и проникаясь скорбным чувством неизбежности смерти, тема которой наиболее глубоко и выразительно звучит в финале, мы отнюдь не превращаемся в безвольных людей, беспрекословно подчиняющихся судьбе. Нет, музыка великого композитора, проведя нас по дорогам жизни, на которых разбросаны не только розы, но и тернии, вызывает новый прилив энергии, пробуждает чувство радости бытия.

Известно, что Ференц Лист написал свои замечательные «Прелюды» под впечатлением мистически-религиозного стихотворения Малларме, в котором тот в поэтической форме проводит религиозную идею о том, что земная жизнь человека — это прелюд, вступление к жизни вечной. Но могучая оптимистическая сила искусства эту идею превратила в гимн жизни, в вихрь могучих страстей земного человека. Так бывает во всем, к чему прикоснется волшебная палочка искусства: все наполняется жизнью, становится сильным и прекрасным.

Таким образом, в содержании категории трагического не снимается объективно-природное содержание (как исторически конкретное отношение природы и человека), и вместе с тем в нем нарастают элементы объективно социального. В конечном счете трагическое может быть только социальным; трагические коллизии «мыслящего духа» есть трагедия только для него, а для вечно развивающегося мира — это лишь момент саморазвития.

70


В категории комического онтологическое раскрывается как противоречие между ничтожным, ложным содержанием и формой, кажущейся полной значения, т.е. в самом широком смысле здесь существует полное несовпадение содержания и формы, сущности и являемого; дисгармония здесь, в отличие от трагедии, приобретает характер парадокса, а шире — неразрешенного противоречия, которое возникает в результате того, «что все феномены комического в общественной жизни представляют отклонение от нормы» [53.60].

Так, например, в знаменитой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» зафиксирована такая объективная жизненная ситуация, в которой противоречия не разрешаются, а лишь выявляются парадоксальным образом. Именно в этом смысле и звучат слова Чацкого в финале комедии:

Вон из Москвы,

Сюда я больше не ездок,

Пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Карету мне, карету!

В этих словах последнего монолога Чацкого ясно звучит идея незавершенности противоречия, и поэтому всей ситуации придается трагический оттенок. Следует сказать, что подлинно комическая ситуация часто тяготеет к трагическому, так же как трагедия часто во многом несет элементы комического. На этой основе возникает категория трагикомического, отражающего это противоречие.

Феноменологически комическое очень многообразно. Оно развивается вместе с развитием духовной жизни общества, в особенности в его национальных формах, и в наиболее общих принципах существует как юмор и сатира. Национальные особенности комического выражаются через смеховую, карнавальную культуру того или иного народа, приобретая, например, форму гротеска, фарса, бурлеска.

В самом широком смысле комическое, как остроумно заметил Э. Кассирер, это расставание с прошлым, т.е. в феномене комического заключена способность человечества осознавать диалектику неизбежности естественного умирания старого.

Искусство для выражения этого процесса также находит многообразные формы жанрового воплощения комического противоречия (комедия характеров, комедия положений, трагикомедия и т.д.).

71




Особый интерес в этом отношении приобретает феномен категории трагикомического. Как верно замечает В.Б. Черкашин в статье «Трагикомическое», эта категория «характеризует противоречия в развитии коллизии человека и истории, обнаруживая устойчивый характер этих противоречий, обусловленных несовпадением личностных представлений о ходе исторического развития с реальным движением истории. Искусство отражает эту коллизию в адекватной идейно-эмоциональной форме трагикомического — не снятого противоречия» [166.456].

Однако дело заключается не только в несовпадении личных представлений и реальной истории, но в самом объективном характере исторического развития, которое само по себе может быть трагикомично. Вспомним знаменитую формулу К. Маркса из предисловия к «XVIII брюмера Луи Бонапарта»: «...Все великие всемирно-исторические события и личности... появляются дважды. Первый раз как трагедия, второй раз как фарс» [102.54].

Между этими полярными состояниями истории существуют периоды, которые уже не являются «чистой» трагедией, но еще не стали и фарсом, эти периоды и следует определить как трагикомические.

Так, трагикомична историческая ситуация, в которой оказалось русское помещичье общество в середине XIX в., которое уже социально умирало, но эта агония не была уже трагедией, но не была еще и чистым фарсом (как личность Луи Бонапарта). В искусстве это состояние трагикомедии глубоко отразил Гоголь («Старосветские помещики», «Ревизор» и особенно «Мергвые души») и его формула: «Смех сквозь слезы» поэтически блестяще отражает эту трагикомическую ситуацию.

Его великий предшественник А.С. Пушкин не менее глубоко чувствовал и понимал природу трагикомедии, сформулировав ее теоретически: «Заметим, — писал он, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что она близко подходит к трагедии» [133.213].

В силу вышесказанного кажется вполне своевременным утверждение о том, что существует «правомерность и необходимость выделения трагикомического в особую эстетическую категорию, выявления ее природы и связей с другими категориями...» [166.436].

В гносеологическом, аспекте в категории комического наблюдаются социально-субъективные моменты. Само комическое объ

72




ективно, но его эстетическое содержание раскрывается через его оценку как такового. В этом его существенное отличие от категории трагического. Трагический герой чувствует и осознает трагизм своего положения (Гамлет), комический персонаж (Жур- ден) совершенно не осознает своего комизма. Для появления комизма необходима определенная отстраненность, обнаружение противоречия (несовпадения формы и содержания) развитым сознанием общества и индивида.

Как отмечал Анри Бергсон, «не существует комического вне собственно человеческого. Пейзаж может быть красивым, привлекательным, величественным, интересным или безобразным, но он никогда не будет смешным» [16.97].

И хотя Бергсон, говоря о комическом, понимал под человеческим чисто духовное его содержание (что связано, с его общей интуитивистской концепцией), чем ограничивал и искажал природу комического, в данном случае его наблюдение правомерно.

Для него «комедия стоит гораздо ближе к действительности [духовно понятой действительности. — Е.Я. ], чем драма» [15.125]. Но через комическое человек познает, конечно, не только духовные стороны жизни, имеющие объективное содержание.

И тем не менее он ближе к истине, нежели Платон, Аристотель или Гегель, которые считали комическое низшим родом эстетического именно за то, что оно было более близко к жизни, нежели более «совершенный» вид искусства — трагедия.

Так, например, Платон считал, что комическое не может быть предметом искусства, а коль скоро комедии пишутся и ставятся, то их следует показывать лишь рабам и иностранцам.

Аристотель считал, что комическое — это отражение некоторой ошибки или безобразия.

«Чтобы не далеко ходить за примером, — писал он, — комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания» [6.V, 1449а].

В «Никомаховой этике» он вообще пишет о том, что насмешка (как грубая форма комического) является своего рода бранью и ее следует запретить, как законы запрещают некоторые формы антисоциального поведения.

Для Гегеля комическое также выступает как проявление рутинных форм жизни и искусства, потому что «комическое больше проявляется среди низших слоев современного общества... среди

73




людей, которые раз и навсегда таковы, каковы они есть, и не могут и не хотят быть другими, неспособные ни к какому пафосу...» [37.384].

Социальное значение комического огромно не только как способ борьбы против рутинного, косного, но и в плане духовного саморазвития личности, наиболее полно выражаемое в ироническом. Ироническое, в эстетическом смысле, есть способность диалектически мыслящего человека не только осознавать свое совершенство и превосходство над окружающим миром, ибо он есть его вершина — мыслящий дух, но и способность осознавать свою ограниченность и несовершенство, что в свою очередь является стимулом самоусовершенствования, т.е. для отрицания этой ограниченности и несовершенства.

Как верно заметил А.Н. Лук, «умный человек критически относится к своим промахам, в отличие от дурака, который не признает их, а иногда даже гордится ими... Самокритическое поведение есть высшая форма разумного поведения» [96.63].

Глубоко диалектические мысли о природе иронии высказал К. Зольгер — немецкий философ (конец XVIII — начало XIX в.), стоявший между романтизмом и философией немецкого классического идеализма.

Для него ирония выступает условием вдохновения в искусстве, и вместе с тем через иронию объективная идея, погибая, воплощается в действительность. «У него ирония, — пишет В.П. Шестаков, — момент развития объективной идеи, которая находится в бытие» [173.333'—334; см. также 29].

В XX в. диалектика иронического была развита Томасом Манном, который определял иронию также как свойство искусства, и его творца — художника, которое поднимается над жизнью и духом. По Т. Манну, «искусство поддерживает добрые отношения с обоими, никому не давая предпочтения — ив этом качественно по природе иронично» [163.100].

Эта особенность иронии дает возможность художнику (и человеку вообще) более широко взглянугь на мир, это «обеспечивает ему некоторый ил4мунитет против вызывающе негуманистического пренебрежения по отношению к человеческим ценностям» [163.101], т.е. делает искусство и человека более гуманным, более совершенным.

74




Эту идею высказывал и Кьеркегор, говоря о том, что «подлинно гуманная жизнь невозможна без иронии» [183.273], но для него, в отличие от Т. Манна, она все же признак упадка общественной и духовной жизни, признак исторической перемены.

«Для иронического субъекта, — пишет он, — данная действительность утеряла свою ценность... Он знает только, что нынешнее не соответствует идеалу» [183.218]. С этим, конечно, трудно согласиться, так как ироническое сознание все же есть признак развитых гуманистических принципов общественной и духовной жизни. И здесь Т. Манн, как нам кажется, более прав.

Следовательно, если субъективно-эстетически ирония есть признак развитого самосознания, то объективно-исторически она часто есть признак ограниченности возможностей тех исторических сил, которые действуют но принципу противоположности, по принципу возвращения в снятом виде к прошлому, и потому не осознают своей настоящей сущности.

Но наряду с иронией в комическом очень важное сатирическое, так как оно направлено вовне, на объективно существующие, непримиримые противоречия.

Так в этих эстетических категориях нарастают элементы духовно-практического освоения мира, более конкретно — диалектика объективно-субъективных отношений.

Таким образом, анализ эстетических категорий, отражающих объективные состояния, позволяет обнаружить своеобразие проявления эстетического как совершенного в их сущности, показать многообразие форм проявления, феноменологию этой сущности в категориях прекрасного, возвышенного, трагического и комического, раскрыть их гносеологическое и социальное значение.

  1. Эстетические категории, отражающие духовно-практическое освоение мира

Эти группы эстетических категорий, будучи более непосредственным отражением духовно-практического освоения действительности человеком, специфически соединяют в себе содержание ка

75




тегорий объективного состояния и мира субъекта социально-ду- ховной жизни.

Вместе с тем первая категория этой группы — эстетический идеал — как бы впитывает в себя содержание категорий эстетического вкуса и эстетического чувства, становясь по объему и содержанию наиболее широкой, и тем самым, в обратной субординации, воздействует на них и корректирует их содержание и объем.

Эстетический идеал является такой категорией в этом ряду, в которой еще основательно выражена объективная социальная и духовная сущность человека.

Онтологическая сущность эстетического идеала заключается в том, что в нем концентрированно выражено поступательное развитие общества в конкретно-чувственном, образном раскрытии совершенства человека и природы. Социально-объективное еще определяет здесь критерии совершенства и гармонии (прекрасного).

В этом смысле эстетический идеал является своеобразной доминантой, организующей структуру эстетического сознания определенной эпохи. И это делает его единством действительного и должного при определяющей роли последнего.

Но идеал вообще, а эстетический идеал в особенности как конкретно-чувственное бытие сущности, не может быть только должным. Эстетический идеал это не только «путеводная звезда», но и самая действительность, понятая в развитии; в этом диалектическая основа его существования.

В том же случае, когда в эстетическом идеале начинает доминировать момент идеализации или приземления объективной реальности, его онтологическая структура разрушается.

Как верно замечает О.В. Лармин: «Когда для отражения берутся абстрактные, не выделенные из анализа объективных закономерностей возможности, возникают утопические, а иногда и просто ложные идеалы» [85.14].

Так, например, если эпоха Возрождения создает идеал цельного, гармонического человека, то в романтической эстетике доминирует идеализация прошлого, а следовательно, снятие момента развития, непонимание настоящего.

Таким образом, те социальные конкретно-исторические эпохи, в которых эстетический идеал выражается наиболее полно, явля

76




ются объективными носителями социального и духовного прогресса.

Та или иная структура эстетического идеала с теми или иными доминантами проецируется не только на человека и общество, но и на природу.

Так, например, идеал Человека эпохи Возрождения органически слит с идеалом Природы. Особенно глубоко он выражен в изумительном творении Джорджоне «Спящая Венера», в котором раскрыто единение и гармоническое единство Человека и Природы. Умиротворенно спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и счастья, и такой же умиротворенный пейзаж — такой же совершенный и гармоничный — как бы вторит совершенству человеческого бытия.

Это возможно, конечно, на уровне определенного овладения природой, осознания ее сущности, когда человек смог увидеть реально, объективно живущую красоту природы глазами, с которых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами.

Таким образом, в категории эстетического идеала в онтологическом аспекте наряду с его социальным значением определенно нарастают элементы познания и оценки природы.

Феноменологически эстетический идеал существует как исторически конкретный образ совершенной жизни, человека и природы.

Наиболее полно феноменология эстетического идеала, конечно, выражается в искусстве, в образах совершенного человека как социально-природного существа.

В гносеологическом аспекте эстетический идеал есть представление о совершенной жизни, т.е. конкретно-обобщенное. Это нечто аналогичное конкретному, которое в понимании К. Маркса возникает в процессе научного познания, идущего от конкретноотдельного к абстрактному и от него к конкретно-всеобщему. Но, в отличие от научного конкретно-всеобщего, койкретно-обобщен- ное в эстетическом идеале есть единство чувственного и абстрактного, в котором действительность не принижается, но и не превращается в нечто эфемерное. В истинном эстетическом идеале воплощено единство познания действительности и предвосхищение будущего. В таком понимании эстетического идеала снимается кантовская антиномия должного и действительного.

77




Будучи представлением о совершенной жизни, человеке и природе, эстетический идеал является такой гносеологической структурой, в которой запечатлено конкретно-обобщенное и индивидуальное.

Именно это дает возможность объединить в эстетическом идеале индивидуальные представления о совершенном с всеобщим, через наш индивидуальный эстетический вкус подняться к общечеловеческим эстетическим ценностям.

Важно подчеркнуть, что в эстетическом идеале оценивается не только позитивно-эстетическое (прекрасное, возвышенное), но он является критерием в понимании эстетической дисгармонии (трагического, комического, ужасного, низменного и т.д.), является основанием анализа и соотнесения познания и оценки эстетических явлений с его позитивным содержанием. Поэтому едва ли «своеобразие эстетического идеала состоит в том, что он... действует... только [выделено мной. — Е.Я.] в процессе оценки прекрасного» [2.9—10].

Движение от индивидуального к всеобщему в эстетическом идеале особенно ярко и наглядно демонстрируется искусством; познание произведения искусства всегда начинается с нашего индивидуального, субъективного отношения, которое в процессе восприятия, познания и оценки перерастает в контекст общеэстетический, в процесс приобщения к высоким ценностям художественной культуры, к обретению ценностного представления о значимости данного произведения искусства и эстетических ценностей вообще.

Социальное значение эстетического идеала заключается в том, что он, как это следует из всего рассмотрения проблемы, ориентирует общество и человека на реальность, на те проблемы, которые встают перед обществом. Именно в этом аспекте следует понимать мысль К. Маркса о том, что реальное движение важнее всяческих идеалов, так как оно и есть реализация исторических задач, стоящих перед прогрессивным слоем, создающим в практике социальной жизни и социальной борьбы совершенное общество.

Здесь эстетический идеал выступает как определенная реальная цель и стимул жизни и деятельности человека, и общества в целом, приобретая для них мировоззренческий смысл, становится

78




основанием поведения и определения эстетических ценностей и значений.

Поэтому в эстетическом идеале наиболее полно выражается степень свободы человеческой деятельности и жизни, так как «эстетический идеал берет все... виды свободы в их совокупности и конкретно-чувственном проявлении...» [85.47]. Вместе с тем эстетический идеал органически входит в мировоззрение и практические действия человека. Общее и индивидуальное в подлинном эстетическом идеале должны совпадать и реализовываться в духовно-практической деятельности человека.

Социальное назначение идеала реализуется также и через воспитание в человеке «идеального» отношения к природе.

В общем процессе поступательного развития эстетический идеал является тем, что совершенствует духовный мир человека, приобщает его к всеобщему, развертывая творческие потенции, делая человека социально активным и духовно богатым, способным обнаружить собственное совершенство, совершенство природы и общества.

Эстетический вкус является такой категорией, которая объединяет в себе эстетический идеал и эстетическое чувство, это как бы связующее звено между социальным миром, природой и человеком.

Особенно полно это выражается в онтологии эстетического вкуса, который, с одной стороны, является способностью высказывать суждение об эстетических достоинствах предмета, с другой — переживанием, рефлексией, эмоцией, в которой реализуется субъективное и индивидуальная неповторимость личности. Это свойство эстетического вкуса связано и с психологическими уровнями отражения, так как «в отношении творчества вполне применима гегелевская триада, где тезисом является бессознательное (невербальное мышление), антитезисом — сознание, а синтезом — их взаимодополнение» [85.74].

На онтологическом уровне эстетический вкус наиболее полно отражает это единство сознательного и интуиции (рефлексии), их своеобразный гармонический синтез. Следовательно, эстетический вкус не может быть только рациональным (суждение), но он не может быть и только чувством. Это рационально-эмо- циональное освоение действительности и в этом смысле эстети

79




ческий вкус — такая категория, в которой отражена гармония социальной и природной сущности человека.

Единство эмоционально-рационального в эстетическом вкусе подчеркивается также и тем, что в нем объединяется всеобщность эстетического идеала и индивидуальность эстетического чувства.

Сущность эстетического вкуса все же заключается в том, что это гармоническое единство суждения и переживания, и именно это делает его общесоциальным, а в определенных исторических условиях — социальным явлением и вместе с тем индивидуально неповторимым качеством личности, обеспечивающим богатство и многообразие эстетического отношения к миру на основе единой доминанты — эстетического идеала.

Феноменологически эстетический вкус выражается в многооб- разии индивидуальных рационально-эмоциональных оценок, в «антиномии» всеобщего и единичного, которая разрешается через диалектическое единство воплощенных в нем эстетического идеала и эстетического чувства. Всеобщность идеала здесь оказывается необходимым условием существования эстетического вкуса личности, социальной группы. И в этом смысле обыденное суждение о том, что о вкусах не спорят, верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно неверно в принципе, когда речь идет о социально-природной сущности эстетического вкуса.

Поэтому развитой эстетический вкус в значительной степени определяется исторически конкретным эстетическим идеалом.

Совершенно права А.С. Молчанова, когда говорит о том, что колебания истинных вкусов определяются эстетическим идеалом и как бы корректируются им [111].

Именно это дает возможность человеку через эстетический вкус обнаружить формы бытия (а затем и сущность) не только прекрасного и возвышенного, уродливого и низменного, но и таких социально-объективных категорий, как трагическое и комическое, проникать в содержание художественного образа, искусства вообще, в своеобразие мышления того или иного художника.

Но вместе с тем эстетический вкус предполагает индивидуально неповторимое переживание воспринимаемого объекта, он невозможен без рефлексии, в которой рождается состояние эстети

80




ческого охвата, обладания объектом, а не только его оценки в суждении о нем.

Наиболее ярко и сильно это свойство эстетического вкуса проявляется в искусстве, когда художник в своем произведении неповторимо передает свое отношение к предмету творчества.

Так, например, в стихотворении Райнера Марии Рильке «Испанская танцовщица» глубоко запечатлен не только образ, созданный поэтом, но и его переживание изображаемого, выраженное через его эстетический вкус:

Как спичка, чиркнув, через миг-другой Выбрасывает языками пламя,

Так, вспыхнув, начинает танец свой Она, в кольцо зажатая толпой,

И кружится все ярче и упрямей.

И вот — вся пламя с головы до ног.

Воспламенившись, волосы горят,

И жертвою в рискованной игре Она сжигает платье на костре,

В котором изгибаются, как змеи,

Трепещущие руки, пламенея.

И вдруг она, зажав Огонь в горстях,

Его о землю разбивает впрах Высокомерно, плавно, величаво.

А пламя в бешенстве перед расправой Ползет и не сдается, и грозит...

Но точно, и отточенно, и четко Чеканя каждый жест, она разит Огонь своей отчётливой чечеткой. [136.79]

Так в феноменологии эстетического вкуса пульсирует диалектика неповторимого эмоционального таинства личности и ее приобщенности к всеобщему, опосредованно восходящей к эстетическому идеалу. В этом своеобразие структуры эстетического вкуса, существующее как некая неустойчивая устойчивость, как внутренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-рациональное состояние, как некая чувственно-интеллектуальная духовность.

В гносеологическом аспекте эстетический вкус есть, условно говоря, некое «абстрактное», в котором присутствует в снятом виде социальное и природное содержание эстетического чувства, так как вкус еще не есть конкретно-обобщенное, т.е. эстетический

81

6 - 693


идеал.. Он является как бы субординирующим гносеологическим звеном между ними; «абстрактным моментом», тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эсте- тически-чувственного.

Это диалектическое своеобразие гносиса эстетического вкуса глубоко подметил И. Кант, для которого его диалектика выступает как антиномичное, неразрешимое противоречие между единичностью и всеобщностью.

«Не может быть, — писал он, — никакого объективного правила вкуса... Искать такой принцип вкуса, который давал бы всеобщий критерий прекрасного посредством определенных понятий — это тщетный труд, так как то, что ищут... невозможно и само по себе противоречиво» [71.235].

И вместе с тем, по Канту, «высший образец, первообраз вкуса есть только идея... по которой он [человек. — Е.Я.] должен судить обо всем, что может быть объектом вкуса» [71.236]. Для Канта это противоречие в пределах человеческого сознания было неразрешимо.

Однако принципы диалектического мышления позволяют разрешить это противоречие через категорию особенного, которое не есть всеобщее, но уже не является единичным, а находится между ними, в данном случае между эстетическим идеалом и эстетическим чувством. Это делает эстетический вкус такой категорией, в которой универсально соединяются два уровня познания — живого созерцания и абстрактного мышления; делает эстетический вкус наиболее полным, всесторонним гносеологическим и социальным эстетическим феноменом.

Именно поэтому в социальном аспекте категория эстетического вкуса органически связана с проблемой полноты эстетического бытия личности, т.е. с проблемой эстетического воспитания, с процессом формирования социально-природного и духовного совершенства человека. Здесь очень важно подчеркнуть, что эстетический вкус как некая целостность, как субординация эстетического идеала и эстетического чувства формируется не только искусством, но и всей духовно-практической деятельностью человека. И в этом смысле чеховская «формула» «В человеке все должно быть прекрасно: и мысли, и лицо, и одежда» раскрывает существенные признаки развитого эстетического вкуса. Следует лишь добавить, что и в «физическом» бытии человека (манера

82




держаться, движения, голос, мимика, жестикуляция, органическая потребность в физической культуре) не в меньшей степени, чем в духовной сфере, проявляется эстетический вкус человека.

Таким образом, в категории эстетического вкуса в социальном смысле зафиксирована практика духовно-природного совершенствования человека. Социальная проблема формирования всесторонне и гармонически развитого человека в значительной степени реализуется через развитой эстетический вкус, через богатство его социальной, духовной и физической жизни.

Будучи важнейшим элементом эстетического воспитания, эстетический вкус включается в общую систему воспитания человека, в процесс формирования богатства его социальной, физической, интеллектуальной и духовной жизни.

Эстетическое чувство как эстетическая категория являет собой удивительное сочетание природного и социального. И в этом смысле в эстетическом чувстве заключены потенциальные возможности как эстетического вкуса (а через него и эстетического идеала), так и художественно-эстетической деятельности, оно является эмоциональным выражением и побуждением к действию.

Онтологически эстетическое чувство есть способность непосредственной эмоциональной реакции на эстетически значимый объект. Причем эта реакция не носит еще оценочного характера, она присутствует в нем в снятом виде как интуитивное обнаружение совершенного в объективной реальности.

«Эстетическое чувство, — писал А.В. Луначарский, — это чувство наслаждения жизнью» [97.14], и в этом смысле в эстетическом чувстве его социально-практическая значимость раскрывается через богатство эмоциональной жизни человека, через его природно-духовное отношение к миру.

Однако, акцентируя внимание на том, что эстетическое чувство связано в основном с положительными эмоциями, следует отметить, что в целом оно несет в себе и негативные эмоции, связанные с восприятием трагического, ужасного, низменного. «Одно и то же чувство может реализоваться в различных эмоциях. Так, чувство любви к Родине в зависимости от обстоятельств может породить эмоции гнева, печали, радости» [153.17].

Поэтому в сущности своей эстетическое чувство есть переживание, которое включает в себя как важнейший элемент эстети

83




ческое наслаждение, но не сводится к нему [см. 186, 51], оно так же «антиномично», как и эстетический вкус. Хотя в конечном счете и отрицательное переживание должно привести в эстетическом чувстве к активному действию, к оптимистически-эмоци- ональному отношению к миру.

Состояние отрицательно-эстетических эмоций, приводящих все же к положительной эстетической реакции, выражено в одном из самых брутальных стихотворений Шарля Бодлера «Падаль»:

Вы помните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы

Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы?..

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи Над мерзкой грудою вились,

И черви ползали и копошились в брюхе,

Как черная густая слизь.

Все это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто, вдруг оживлено,

Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно. [22.51 — 52]

Казалось бы, что смакование разложения и распада у Бодлера абсолютно и безгранично, но он все же остается на грани эстетического, все это он делает для того, чтобы угвердить через эти чувства человеческие ценности:

И вас, красавица, и вас коснется тленье,

И вы сгниете до костей,

Одетая в цветы под скорбные моленья, .

Добыча гробовых гостей.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты — навеки сберегу я И форму и бессмертный строй. [22.52]

Если же в эмоциональной оценке совершенно отсутствует позитивный момент, то и здесь эстетическое чувство разрушается и это тоже признак патологии чувств.

Феноменологически эстетическое чувство раскрывается через различные аспекты способности человека переживать безгранич

84




ное совершенство природы, богатство социальной и духовной жизни человека.

Доминантой всего этого многообразия переживаний является катарсическая природа эстетического чувства, в которой осуществляется переход непосредственной эмоции на уровень духовноэмоционального отношения, на уровень «умных чувств» (Л. Выготский). Богатство эстетического чувства связано также с тем, что антиномичность — точнее, амбивалентность — эстетических переживаний (положительные и отрицательные эмоции) есть отражение специфики эстетического чувства вообще, которое «можно определить как те эмоциональные переживания, которые возникают у человека под воздействием самых разнообразных эстетически значимых явлений окружающей действительности...»

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   39

Похожие:

Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconЯковлев Е. Г. Эстетика: Учебное пособие
Учебное пособие включает три части: «Эстетика: система категорий», «Ху­дожник: личность и творчество» и «Искусство и мировые религии»;...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconМолодежи и спорта украины
М-89 Муза Д. Е. Этика и эстетика: Учебное пособие (для студентов всех специальностей очной и заочной форм обучения). – Изд. 2-е,...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Житомир 2001 удк 33: 007. Основы экономической кибернетики. Учебное пособие. Житомир: ипст. 1998г. (В электронном виде)
Учебное пособие «Основы экономической кибернетики» составлено по материалам книги: Экономическая кибернетика: Учебное пособие; Донецкий...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие. Таганрог: Изд-во трту, 2003
Учебное пособие cодержит описание теоретических и практических подходов к разработке и отбору инвестиционных проектов в условиях...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Москва 2008 удк машкин М. Н. Информационные технологии: Учебное пособие. М.: Вгна, 2008. 200 с
Учебное пособие по курсу Информационные технологии содержит учебный материал для подготовки к зачету по указанной дисциплине
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Воронеж 2003 министерство образования российской федерации
Учебное пособие предназначено для студентов специальности по дисциплинам “Основы сапр”, “Информационные технологии проектирования...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие для магистрантов и студентов гуманитарных специальностей Павлодар
Учебное пособие предназначено для студентов и магистрантов, обучающихся по специальности «Культурология». Написанное на конкретном...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconСолодовников В. В., Плотников В. Н., Яковлев А. В. Основы теории и элементы систем автоматического регулирования. Уч пособие для вузов
Солодовников В. В., Плотников В. Н., Яковлев А. В. Основы теории и элементы систем автоматического регулирования. Уч пособие для...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие для вузов
...
Яковлев Е. Г. Я47 Эстетика: Учебное пособие iconУчебное пособие Самара
Учебное пособие предназначено для студентов второго курса итф самгту
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница