Книга первая "Звено"




НазваниеКнига первая "Звено"
страница5/48
Дата05.01.2013
Размер4.14 Mb.
ТипКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   48
Не совсем так говорят живые люди. Есть писатели, не гоняющиеся за точностью в отражении жизни. К ним другое отношение, другие требования. Но Куприн не из их числа. У Куприна есть привычка, вернее манера, привившаяся писателям второй половины прошлого века и идущая, кажется, от Флобера: старание при помощи одной какой-либо подробности, возможно зорче подмеченной, наиболее существенной, но наименее броской, дать картину образ или характеристику. Этот прием может быть применен в передаче живой речи, как и в пейзаже. Он очень плодотворен у настоящего мастера, но легко вырождается в простую и назойливую манерность при малейшем срыве. «Мадам Бовари» дает достаточно примеров и того, и другого. Позднейшие вещи Флобера, – в особенности «L'Education sentimentale» – образцы гораздо более отчетливого и проверенного искусства. Независимо от Флобера и не подражая ему, Толстой тоже использовал этот прием и почти не зная неудач. Именно этим объясняется, что он везде и всегда, будто мимоходом, создавал живые лица, иногда совершенно эпизодические и случайные. Но зачатки некоторой «гипертрофии реализма» были уже и в Толстом, и об этом преувеличении красочности еще в 80-х годах упорно твердил К.Леонтьев, одинокий и мало читаемый.[42] Куприн продолжает манеру Толстого. Но подчеркивая каждый свой штрих, как бы рисуясь реализмом, он цели достигает не часто. В «Яме» все силится быть живым и все напоминает паноптикум. Как в паноптикуме, как на фотографии схвачено только одно, застывшее выражение лица и нет настоящего сходства. Точность же всех деталей лишь подчеркивает это. Что видит Куприн вокруг себя, о чем он рассказывает? Простые вещи, и за это надо быть ему благодарным. Простота замысла и языка – я повторяю – есть лучшее свойство Куприна. Но помнит ли читатель, что говорил Эдгар По о втором, «подводном» течении каждого настоящего произведения искусства, о том, что замысел подлинно творческий никогда не может вполне и до конца «проявлен» и что в нем есть элемент «музыки»? Когда утверждают, что настоящее искусство символично, говорят то же самое. Всякий образец искусства отбрасывает какую-то тень, и сила художественного гения определяется только тем, – как это ни спорно и ни сумбурно, – насколько удалось ему «прояснить» ее до слов и образов, до беллетристики, говоря короче. Оба элемента одинаково важны. Здесь хочется вспомнить творчество Гоголя, неоцененное в его мировом величьи. Но сама по себе, взятая в отдельности, точность и мелочность реализма не имеет цены, если за ней нет «второго плана». И в этом реализме не может быть настоящей жизни. Куприна можно упрекать во многих частностях. Можно критиковать его технику и слог. Но основной, неизлечимый его порок именно в этом, и именно это мешает ему быть настоящим художником. Смерть поручика Ромашова и вся пошлость того городка, где он жил и умер, нал волнуют не так, как волнует искусство. В разговоре о «Поединке» можно затронуть вопрос о жизни русского офицерства, о необходимости самообразования, о многом другом. Но ни один из вопросов, всегда живущих в сознании человека, в этот разговор не войдет. Поэтому, мне кажется, Куприна буду читать только до тех пор, пока жив быт, который он отразил. Его творчество преходяще; как все, что создано не-поэтом. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ 1. В 1871 году, после Седана, во Франции был поставлен знаменитый вопрос: — Да, Германия победила. Франция разорена и уничтожена. Но в области духовной, что могут противопоставить они, эти надменные победители, именам Гюго, Жорж Занд, Флобера, Ренана, Готье и многим другим? В тот момент этот взгляд казался неопровержимым: девятнадцатый век дал французской литературе и искусству длинный ряд блестящих имен, получивших почти всемирное значение. Едва ли можно было оспаривать французскую умственную и художественную гегемонию. Париж был новыми Афинами. В Париже сплетался клубок традиций и школ, оттуда миру диктовались законы. К «финишу» девятнадцатого века — как и в предыдущие века, — Франция шла явной победительницей. Но Германия как бы спохватилась, как бы захотела увеличить значение и вес своей военной победы: и она выпустила на арену мира Вагнера и Ницше. Надо ли напоминать о результатах? Ни о каком и ни о чьем сопротивлении не могло быть и речи: все было смято, опрокинуто и раздавлено. Самый вагнеро-ницшевский разрыв на долги определил уклон мирового искусства и его верного барометра, искусства французского. Первые десятилетия торжествовал Вагнер успех нельзя даже считать успехом узко-художественным. Есть французская книга о Вагнере, принадлежащая поэту Катюллю Мандесу, полу-парнасцу, полу-символисту. Не обладая крупной индивидуальностью Мандес тем вернее отразил общее отношение к Вагнеру. Вагнер заполнил все души, заменил весь мир и все искусство. Он казался явлением единственным и ни с чем не сравнимым. Мы теперь лишь смутно можем представить себе это. В Байрейт ездили с восторгов страхом и трепетом, как крестоносцы шли в Иерусалим. Все, что предчувствовало французское искусство конца века и что оно не в силах было выполнить, вдруг было показано ему с сокрушающей силой. Но позднейшие поколения взбунтовались. Имя Вагнера потеряло для них свое значение. Его искусство было разложено и «искусственность» его обнаружена. Вагнер стал по преимуществу достоянием «широких кругов». Тогда пришло время его обличителя. Ницше никогда не имел столь открытого влияния на художественную и умственную жизнь Франции, как и Вагнер. Но мне кажется, что сейчас передовые французские деятели искусства не вполне отдают себе отчет, насколько ими руководит Ницше, насколько они повторяют его в своих очередных догадках открытиях, насколько вообще давит его тень. Они вышивают по его канве чрезвычайно тонко и умело, узоры придумывают свои и иногда вполне неожиданные, но существа дела это не меняет. Ницше, наконец, нашел свою среду, достойный круг художников-учеников, которые, наконец, его не компрометируют, как компрометировали наши соотечественники, российские его последователи. Я представляю себе, что Ницше со снисходительно-довольной улыбкой перелистал бы «Nouvelle revue francaise» и, вероятно, одобрил бы один из новых французских романов, признающихся остросовременными, — например, «Le Paradise а l’ombre de l’epee» Монтерлана. Только заглавие заставило бы его поморщиться. Так продолжает жить то, что не было мертвым от рождения. 2. Все чаще приходится читать и слышать мнение, что Франция переживает сейчас необыкновенный литературный расцвет. Это утверждают многие французы и некоторые русские. Роман, казалось бы до конца использованный предшествовавшими поколениями, вновь оживлен, одухотворен и развит. Поэзия, отбросившая все романтические ошибки и заблуждения, снова идет к величию и ясности. Притом дух этой литературы здоров, молод и бодр. Она не слепа ко всему, что есть в мире темного, но она и не ужасается. Она спокойна. Ни иронии, ни меланхолии. Образ Моцарта витает над ней. Это часто приходится слышать, и при чтении новых французских авторов это часто вспоминается. Выделим из новых имен Франции одно: имя Марселя Пруста. О Прусте нельзя спорить, если не быть одержимым духом противоречия. Чистота и совершенство его искусства удивительны. Он, вероятно, будет любим в России. Русский читатель, не избалованный технически, все же чрезвычайно чувствителен к внутренней фальши. Пушкин и Толстой обострили его слух. Поэтому этот читатель может простить Жоржу Дюамелю, например, его общую вялость, его «бледную немочь» за непогрешимое психологическое чутье, но никак и никогда он не «примет всерьез» Бурже или Барреса, Клоделя или Верхарна. Пруст же совершенно неуязвим. Только композицию его романов можно оспаривать. Но каждая его страница в отдельности поистине чудесна. А остальное? Несколько очень даровитых писателей, — это несомненно. Еще несомненнее высота общего уровня, о которой в России даже и мечтать нельзя. Но какая напускная бодрость, какая обманчивая свежесть и легкость! Девятнадцатый век много напутал и во многом погрешил, но если вся его тревога, отчаяние и надежды, весь его человеческий облик, упраздняются ради футбольной площадки, и эта футбольная площадка объявляется символом «воли к жизни», — хочется вновь вернуть ему свое сочувствие. Главное же, эта внезапная свежесть не внушает доверия. Генеалогия ее слишком очевидна. Ничего более «поздне-римского», чем современная французская словесность, нельзя себе и представить. В этом ее несомненная прелесть. Но не надо делать иллюзий и не надо поддаваться обману: на этой удивительнейшей почве нет одиночно-великих явлений, которые говорили бы еще о ее мощи. Бодлер, со всем своим упадочничеством и демонизмом, был еще подлинно живым поэтом, гораздо более бодрым и сильным, чем любой из современных французов. Он еще нес весь груз накопленных человечеством тем. Он еще не молодился. И в лучшие свои моменты — как в заключительных строфах «Charogne» — он еще поднимался на те высоты, где поэзия подает руку религии. 3. Что делается в Германии? Конечно, на ее искусстве лежит отпечаток провинциализма. Ни французского блеска, ни французского умения быть средоточием мира. Мюнхен тяжеловесен, груб и наивен. Там крупный художник может еще задуматься над вопросом, который вызовет лишь усмешку у захудалого завсегдатая кафе «Ротонда». Но позволительно думать, что Германия и теперь еще готовит для Франции открытие, которое поразит ее новизной и неожиданностью. Поставим точки над i. Во Франции почти еще неизвестна книга Шпенглера «Закат Европы», о которой французы знают лишь понаслышке и по чудовищно-неверным пересказам. Едва ли можно сомневаться, что Франция захочет наверстать потерянное время и искупить свое равнодушие. Кстати, мне кажется до крайности удивительным отношение к Шпенглеру, нередкое в самое последнее время, как к «модному» мыслителю, внимание к которому должно быстро пойти на убыль. Что можно противопоставить его книге во всей европейской литературе последних десятилетий? С чем можно сравнить ее увлекательную мощь, ее Ширококрылых вдохновений Орлиный, дерзостный полет? Пусть Шпенглер реакционер, шовинист и догматик, пусть он ошибся во всех своих политических предсказаниях, пусть его книгу можно всю и опровергнуть по частям, — но в целом «Закат» весь такой огромный и нерасторжимый «кусок мысли» от которых мир давно отвык. Анализ двух культур вся глава об искусстве заставляют по-новому смотреть на вещи. Есть целая бездна между «умной книгой» и книгой, обновляющей сознание человека Французский политический единомышленник Шпенглера, Шарль Моррас пишет очень умные книги, но стоит сравнить этих двух писателей, чтобы оценил значение и обаяние настоящего творчества. О Шпенглере было сказано, что он должен иметь успех только у побежденного народа, что его перспективы конца культуры рассчитаны на пошатнувшуюся психологию, на потревоженное и испуганное сознание. Это, если вдуматься, пустой и поверхностный взгляд. Но такая книга могла бы искупить горечь военного поражения. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ 1. Пушкин переведен на все европейские языки. Имя его всем известно. Но в европейской литературе он никакой роли не играет и ни на кого в ней не влиял и не влияет. Иностранец узнает с недоумением и недоверием, что Пушкин и Гоголь — величайшие наши писатели. Пушкин для него — все еще один из рядовых романтиков, одна из звезд погасшего байроновского созвездия. С Гоголем дело еще хуже. Даже прозорливый Пруст поставил его наравне с Поль-де-Коком. Есть довольно распространенное мнение: европейцы будто бы равнодушны к Пушкину только потому, что мало его знают и мало знают Россию. Толстой и Достоевский заслонили всю предыдущую русскую культуру, все искусство. Пройдет время. Впечатления улягутся, знания расширятся. Тогда наконец Европа признает и полюбит Пушкина. Есть и другой взгляд, более трезвый: после Достоевского Пушкин покажется «пресным». И в том и в другом мнении есть доля правды. Но они относятся к различным типам европейца. Нельзя сомневаться, что и сейчас есть в Европе люди, вполне отдающие себе отчет в силе Пушкинского гения. Мериме понял его еще много лет назад. Иногда, говоря с умным французом, чувствуешь, как нетрудно было бы его убедить, что Достоевский, надрывы, восторги, поклоны всему человеческому страданию, беседы Шатова и Кириллова — все это только эпизод, только одна из сторон России и что Россия в целом проще и спокойней этого. И тогда, склонив его к этому, можно было бы ему дать «Онегина». Но нет никакой надежды сделать Пушкина европейским популярным писателем — широко читаемым и любимым. Это должно стать совершенно ясным тому, кто захочет всмотреться в характер и особенность его славы в России. 2. Лев Толстой рассказал где-то о сумасшедшем мещанине, пришедшем к нему из Самары или Саратова. Это было в год пушкинских торжеств. Пушкину был сооружен в Саратове памятник, и на открытие его съехались из соседних городов губернаторы, архиереи, генералы, профессора — вся местная знать. Произносились речи, проходили церемониальным маршем войска. Мещанин знал, что весь этот шум поднят в честь писателя Пушкина, и решил, что писатель этот написал, должно быть, много нужных и полезных людям книг. Купив же его сочинения, он нашел в них одни пустяки, стишки да романы, и на этом и помешался, не в силах понять противоречия. Это удивительный рассказ, от которого нельзя «отмахнуться». Толстой рассказал его со страстью и злобой, вскрывая фальшь традиционного культа Пушкина и его национального прославления. О, как он прав! Если и можно называть Пушкина национальным поэтом, то только лишив это слово его демократического привкуса. Года четыре тому назад мне пришлось провести две зимы в уездном городке, в Псковской глуши. Вместе с несколькими петербургскими друзьями я занимался там просвещением, и мы нередко читали Пушкина то в деревнях, то горожанам — служащим, мелким торговцам, рабочим. Нет дела более удручающего, нет задачи бесплоднее. Темные слушатели молчаливо скучали, более развитые принимались роптать и заводили старый и пустой спор о вреде «искусства для искусства». Пушкин был всем понятен, но он не трогал и не волновал. И дело совсем не в том, что наши слушатели были не подготовлены: между ними и Пушкиным была целая пропасть, которую не заполнить ни популярными курсами для самообразования, ни даже университетскими дипломами. И пропасть эта, чем более в нее вглядываешься, тем больше расширяется. Не равнодушно ли к Пушкину и русское общество, вся масса русских читателей? Знает ли она его? При всем уважении к этому имени, при всей славе его, никем уже больше не оспариваемой, — вокруг него только тесное, узкое кольцо поклонников. Одни из них спорят о каждой запятой в его рукописях, о часах, когда он обедал или ложился спать, — и никак не могут сговориться. Другие любят Пушкина свободнее и проще. А за этим тесным и не очень многочисленным кругом идет бессчетная толпа «средних читателей», учивших Пушкина в школе, видевших «Онегина» в опере и никогда более не раскрывших его книг, не помнящих подряд даже трех его строчек. 3. Не будем судить о значении художника на основании количества его почитателей и учеников. Признаем мерилом этого долговечность и силу внушенной им к себе любви. Так, с такой страстью и исключительностью, как Пушкина, не любят из русских писателей больше никого. Большей любви никто и не достоин. Иногда, читая Пушкина, думаешь, что это лучшее из всего, что было написано людьми. И не так ли это на самом деле? Я вспоминаю появление Татьяны, в конце романа, на петербургском балу, рядом С блестящей Ниной Воронскою, Сей Клеопатрою Невы… Какое величье! Какая простота и какая грусть! И какая скромность средств, естественная, не почерпнутая! Но нет искусства более чистого, чем пушкинское, и поэтому менее доступного для «непосвященного народа». Что же в нем популяризировать? В этом искусстве все неразложимо, все необъяснимо. Оно не задевает морали, не взывает к состраданию, не возбуждает жалости. Оно обречено казаться холодным людям, ищущим легких волнений, легких слез или смеха. Но те, кто поняли его, знают, что оно «слаще всех жар сердца утолит». Иннокентий Анненский Пятнадцать лет тому назад, хмурым, пронзительно-холодным осенним утром в Царском Селе хоронили Иннокентия Анненского. За гробом шло несколько поэтов и довольно много педагогов, сослуживцев покойного. Анненский умер внезапно, на подъезде Царскосельского вокзала. Он был окружным инспектором Петербургского учебного округа. За несколько дней до смерти он получил давно ожидаемую отставку и, говорят, радовался предстоящей свободе. Незадолго перед этим он сблизился с молодыми петербургскими поэтами и в их журнале «Аполлон» к нему прислушивались и его ценили. Все, кому приходилось с ним встречаться, были удивлены и захвачены его странной, надменно-замкнутой, почти таинственной личностью, его причудливым разговором. Но стихов его почти никто еще не знал. Правда, им был издан в 1905 или 1906 году сборник «Тихие песни». Но в эти годы «весеннего грохота и ледолома» – слова С. Городецкого – столько выходило новых сборников и все эти стихи были так крикливы и, казалось, так необыкновенны, что книга Анненского прошла незамеченной. Только позднее о ней вспомнили. В одном из некрологов Анненского, указывавшем на его педагогические заслуги, было упомянуто, что досуги свои покойный отдавал русской словесности. Через несколько месяцев после этого вышел его посмертный сборник стихов «Кипарисовый ларец», одна из драгоценных книг нашей литературы. Не получив до сих пор настоящей большой известности, «Кипарисовый ларец» тем дороже стал для тех, кто его прочел и понял. Для этого узкого круга Анненский уже не был талантливым и чудаковатым поэтом-дилетантом, каким его считали при жизни. Все молчаливо, но с глубоким убеждением согласились, что после Тютчева у нас не было ничего прекраснее и значительнее. Любимейшие из русских символистов, Сологуб и Блок, как-то померкли перед ним, уступили ему первое место. С годами «Кипарисовый ларец» стал величайшей редкостью. Еще недавно в России можно было видеть рукописные экземпляры «Ларца», сделанные теми, кто отчаялся где-либо достать его. Передо мной лежит новое издание «Кипарисового ларца», вышедшее около года назад в Петербурге. Иных оно обрадует. Даже зная наизусть почти всю книгу нельзя без волнения перелистать ее. Долгое одиночество отразилось в «Ларце»: скрытая гордость, надежды, обида на жизнь, любовь, не нашедшие выхода. Отразилось оно и внешне, в своеобразии манеры и в некоторой старомодности техники, очень сложной и богатой, но иногда примитивно-ошибочной со школьной точки зрения. Эпоха «ликвидации» девятнадцатого века, – то, что на обывательском языке называется декадентством, – не имела более чистого выражения, чем Анненский. Одинокий и независимый, он был ее истинным сыном и в нем была органической та «усталость», которая для других поэтов была лишь литературной позой, случайной и заимствованной. Наследство Бодлера он принял с покорностью, почти благоговением. И над всей его поэзией можно было бы поставить эпиграфом строчку из «Сплина» о человеке, у которого в жилах течет «зеленая вода Леты». Но к этим общеевропейским нотам примешалась Россия и предреволюционные десятилетия, с Чеховым и с смутными русскими предчувствиями того времени. Есть в поэзии Анненского черта, делающая ее единственной и неповторимой. Наряду с брезгливым и капризным эстетизмом, наряду с торжественными воспоминаниями об Эврипиде и о том, как пела когда-то муза Эвтерпа, тут же, переплетаясь с ними, в ней живет чувство неудержимой жалости к людям, почти гоголевские образы человеческой нищеты и убожества. Анненский любил слово сердце: у него оно разрывалось от «ужаса и жалости» при виде жизни и это дало тон всей его поэзии. Но как настоящий художник Анненский был душевно-целомудрен, стыдлив и скуп. Его стихи не превратились в сплошной плач, в музыку Чайковского. Прелесть его поэзии в сдержанности. И, может быть, еще: в безнадежности. Никакое просветление не было ведомо Анненскому. Кажется, он ни во что не верил и ничего не ждал. Но тем пристальнее вглядывался он в мир, тем яснее различал в нем мельчайшие его черты, которых не увидит художник, настроенный христиански, торопливый, невнимательный и всегда как бы пораженный дальнозоркостью. Вся сложность ощущений Анненского упиралась, кажется, в один только образ: базаровский «лопух на могиле». Я почти наудачу списываю одно из стихотворений «Кипарисового ларца». Не кажется ли читателю, что это одна из тех вещей, которые нельзя забыть: Цвести средь немолчного ада То грузных, то гулких шаров, И стонущих блоков, и чада, И стука бильярдных шаров. Любиться, пока полосою Кровавой не вспыхнул восток, Часочек, покуда с косою Не сладился белый платок. Скормить Помыканьям и Злобам И сердце, и силы дотла – Чтоб дочь за глазетовым гробом, Горбатая с зонтиком шла. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ Кажется, Чуковский писал когда-то по поводу столь частых в былое время апелляций «нашей молодежи», как к высшему художественному суду: — Не верьте ей, этой молодежи! Она развращена и слабовольна. Ей нравится в литературе Надсон, на сцене Ходотов… С тех пор прошло много времени. Но замечание Чуковского остается правильным. Нередко приходится вспоминать о нем. Тот, кому случается встречаться с молодежью интересующейся литературой, главным образом, юными поэтами и поэтессами, знает, что почти все они любят поэзию Есенина. Их тянет к ней. Есенин их не утомляет и не отпугивает. Его поэзия им близка и, по Державину, …приятна, сладостна, полезна, Как летом вкусный лимонад. Я помню появление Есенина лет десять назад, в Петербурге. На него сразу обратили внимание, но в кругах не чисто поэтических. Ни один из подлинных поэтов, живших тогда в Петербурге, — я могу не называть эти три-четыре имени — не заинтересовался им. Его легкие и нарядные стихи не много обещали. Не думаю, чтобы можно было заподозрить этих поэтов в пристрастии или недоброжелательстве: еще недавно они с величайшим вниманием встретили Пастернака. Затем Есенин уехал в шумную Москву, вошел в группу имажинистов и прославился. О нем писались большие статьи, и профессора в золотых очках читали о нем лекции. Конечно, Есенин был очень благодарным объектом для их упражнений: с виду крайне передовой поэт, несомненно — левый, почти футурист, он был все же им совершенно понятен – как дважды два четыре! — и давал обильную пищу для рассуждений, поэзии наполовину чуждых. Понять же и одобрить «левого» художника критику всегда приятно, ибо внутренний трепет перед непонятной, таинственной «левизной» никогда ни одного критика не покидает. К тому же роль левого критика в искусстве соблазнительна и почетна. Сознаюсь, что я до сих пор не читал «Пугачева», одну из наиболее популярных есенинских вещей. Недавно мне дал эту книжку один молодой здешний поэт. Он восторженно отзывался о ней. Надо сразу оговориться: я не думаю, что успех Есенина и, в частности, этой его поэмы случаен. Все имеет причину. Найти ее в данном случае очень легко. Но это задача скорей психологическая, чем литературная. Раскроем «Пугачева». Есенин, по-видимому, как огня боялся впасть в стилизацию, сочиняя свою драматическую поэму. Нельзя не сочувствовать ему в этом: нет ничего этой несноснее мертвечины. Но он впал в другую и едва ли не худшую крайность. Его герои изъясняются не современным русским языком, сухим, простым и точным, а цветистым и разукрашенным, типичным условно-поэтическим волапюком. Примеров можно было бы не искать: так написана вся вещь. Но спишу все лее четыре строки из первой же сцены. Пугачев, еще не ставший самозванцем, обращается к какому-то сторожу: «Слушай, отче! Расскажи мне нежно, Как живет здесь мудрый наш мужик. Так же ль он в полях своих прилежно Цедит молоко соломенное ржи?» Здесь все неподражаемо: и это северянинское «нежно», и в особенности «молоко соломенное ржи». Об этом «молоке» стоит поговорить, пусть даже это на время и отвлечет нас от Есенина. Теория поэзии называет такие выражения метафорами. Сущность метафоры в соединении двух понятий или двух образов, один из которых играет служебную роль и обозначает не реально существующую вещь, а лишь форму или подобие ее. Вот примеры: чаша жизни, цепи страсти и т. д. Речь идет не о действительно существующих чашах и цепях, и названы они лишь для живости представления. Метафора есть сокращенное сравнение. Нетрудно догадаться, что возможность таких соединений ограничена и что всякое творчество в этой области, в конце концов, упирается в тупик. Несмотря на то, что исстари метафора считается принадлежностью и почти признаком поэзии, можно убедиться, что все подлинные поэты – те, которые остались в памяти людей, – ее избегали и ей не доверяли. Обратите внимание, как мало метафор в наиболее прославленных, «бессмертных» стихотворениях и, в частности, в поэзии Пушкина. Настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность. И наоборот, речь, украшенная метафорами, имеет всегда «писарской» характер. Помимо того, все лучшие, наиболее удачно найденные метафоры давно и безнадежно стерлись как, например, приведенные мной «цепи страсти» Может быть, что в противоположность языку простому, метафоры имеют свойство стариться и изнашиваться и что никакое «бессмертие» с ними невозможно. Мне бы хотелось когда-нибудь показать, что поэзия Надсона невыносима не по тону своему и не по однообразию тем, а только потому, что она вся построена на окончательно стертых метафорах. Вернемся к «Пугачеву». Неужели не ясно, что «соломенное молоко ржи» есть подлинный абсурд, чушь, с какой бы точки зрения ни рассматривать этот образ? Почти никогда метафора, основанная на двух вещественных или двух отвлеченных понятиях, не бывает удачной. По самому существу своему она требует разнородности понятий, и смысл ее в том, что понятие отвлеченное получает в этом соединении недостающую ему осязаемость. Или наоборот. Что такое «молоко ржи»? Как можно его «цедить»? С какой целью употреблены здесь эти слова? Делают ли они образ чище, убедительней или ярче? Или это только жеманная привычка не сказать «словечка в простоте»? Есенин был воспитан в школе имажинизма. Как видно из самого слова, имажинисты считали образ главнейшим из средств поэта. Стихи их были всегда сверх меры перегружены образами. Есенин в своей грубо, кое-как сделанной поэме, остался верным последователем имажинизма. Почти каждая строка его заключает образ, большей частью образы эти метафоричны и всегда неточны. Вот еще несколько случайных примеров: тополь общипан «зубами дождей», по небу катится «колокол луны», а Екатерина взошла на престол, разбив «белый кувшин головы» своего мужа. Как это все ненаходчиво и неудачно! «Пугачев» по тону напоминает некоторые вещи Маяковского, но именно в той области, на которую я сейчас обращаю внимание, Маяковский неизмеримо интереснее. Метафорическая изобретательность есть, конечно, наиболее заметная черта его дарования. Тон есенинской поэмы, роднящий ее с Маяковским, есть монологический пафос, очень взвинченный, почти истерический. Некоторые строфы достигают силы и крепости. Но, как у Маяковского, этот пафос кажется фальшивым и неубедительным: помимо соображений стилистических, разгадка этого, вероятно, в том, что такие вещи, по замыслу своему и природе, должны быть байроничны, т.е. подчеркнуто и резко индивидуальны. У обоих же наших авторов постоянно чувствуем желание говорить от имени «миллионов трудящихся» — (у Маяковского дословно!) — и в основе их поэзии лежит что-то очень похожее на лесть этим «миллионам», потакание их инстинктам. Бессвязные выкрики Пугачева по адресу Екатерины можно, конечно, назвать революционной поэзией, но лишь в самом плоском и грубом смысле этого понятия, в слишком дословном и непосредственном смысле. Это писано для «черни» и для угождения ей. Литературные заметки 1. Почти без исключений вся наша критика при жизни Гумилева была к нему настроена недоверчиво и даже насмешливо. Люди, мало о поэзии думавшие, ничего в ней не понявшие, свысока поучали и наставляли его. Это глубоко задевало Гумилева, хотя внешне он всегда оставался спокоен. В последние годы, по общим условиям, умолкла критика печатная, но тем острее и оживленнее сделалась устная: в ежедневных встречах во "Всемирной Литературе" или в Доме Искусств, в случайных беседах, в очередях, Гумилева часто упрекали за его работу в студии, из которой впоследствии образовался кружок "Звучащая раковина". Это были его непосредственные ученики, ученики в самом точном смысле слова. Он в течение двух лет объяснял им механизм искусства. Всякий, кто бывал в их кружке или кто прочел изданный "Звучащей раковиной" сборник, знает, что это типичные эпигоны, без всяких "надежд впереди", аккуратные и посредственные работники. Гумилеву на это указывали и с ехидством говорили, что он и его поэтика не способны создать ничего живого. Он и сам поглядывал на своих студентов с недоумением: все в них было ему не по душе. И, кажется, это огорчало его. Но вот что могли бы понять обличители Гумилева, всех направлений и оттенков. Подлинных дарований никогда и нигде не бывает больше, чем несколько на целое поколение. Если поэт создает школу и все его ученики кажутся даровитыми, живыми, обещающими, то такому поэту грош цена: он втирает очки в глаза, он обманщик. Он учит приемам, которые лишь скрывают сущность искусства. Оперирующий такими приемами стихотворцев легко может не только обольстить, но и обольщаться. Надо целиком восстановить значение слова "вдохновение" и надо еще раз повторить, что поэтами рождаются. Настоящий поэт, если и не тяготится всем богатством находящихся в его распоряжении средств, то во всяком случае не дорожит ими. Он знает, что весь смысл творческого "пути" в постоянном отказе от всех побрякушек искусства, от всего, чем обыкновенно занимается и за что хвалят поэтов критики: от удивительных рифм, от неожиданных образов и прочая, и прочая. В первые свои годы он учится владеть этим, но во все последующие он учится обходиться без этого. Это как бы скорлупа на "вдохновении", которую надо снять. Искусство тем чище, чем беднее на вид. Не совсем то, но что-то очень похожее на это – говорил Гумилев своим ученикам: он учил их простоте. Он внушал им, что поэзию нельзя ни украшать, ни принаряживать. Конечно, из двадцати его студентов девятнадцать наверно не были поэтами. Окажись среди них хоть один поэт, и то было бы большой удачей. Если бы Гумилев, посвятив их в тайны современной поэтической кухни, рекомендовал их вниманию все ее рецепты, критика вероятно была бы в восторге: какая смелость, какая новизна горизонтов! Но он убедил их не быть фальшивомонетчиками и они его послушались. Это лишний «лавр» Гумилева. 2. Две-три дошедшие сюда новые книжки Евреинова, как всегда претенциозно парадоксальные, напомнили об их авторе, поборнике всяческой театральности, и о его давнем споре с Айхенвальдом. Многие, я думаю, помнят этот спор. Айхенвальд написал статью, в которой низводил театр на степень низшего второстепенного искусства. Евреинов оппонировал ему с жаром и восторгом, его никогда не оставляющим. Тема спора многих взволновала. Айхенвальд, казалось, поставил точку над i, но сущность его положений носилась в воздухе, несмотря на повышенный интерес к театру в нашу эпоху, а может быть и благодаря ему. Я сказал, что об этом споре напомнили книги Евреинова. Недавно, на террасе полупустого кафе несколько человек говорили о нем. Среди них был один знаменитый и уже седеющий театральный деятель. Он задумчиво стучал пальцем по портсигару и наконец, после долгого молчания, сказал: – Да, вы правы, нападки на театр смешны и бесплодны. Это, пожалуй, самою любимое из всех искусств, и уж, наверно, самое доступное. Но, конечно… – он остановился и опять задумался, – конечно, тот, кто знает, что дает человеку поэзия или музыка, не может не стать равнодушным к «свету рампы»… Театр хочет завладеть воображением, а воображение убегает от него, il lui echappe. И ведь чем изощреннее театр, чем он лучше и современнее, тем это яснее. Вся сущность театра рассчитана на некоторую умственно-душевную ограниченность. Это вообще не чистое, не «божественное» искусство… Мне почему-то вспомнилась Дузе. Вы еще молоды и, вероятно, не видели ее… Но ее нельзя забыть. Я много и долго наблюдал за ней. Мне кажется, что все обаяние Дузе было в том, что в ней отсутствовал элемент театральности, и что вся она, как это ни странно, была живым отрицанием театра. Да, она ходила по сцене и произносила чужие заученные слова, но это был как бы сплошной монолог, всегда один и тот же, что бы они ни играла, долгий, страстный и смертельно грустный. Вы знаете, что Дузе небрежно одевалась и почти не гримировалась. Иногда она «снисходила» до роли и разыгрывала две-три сцены, чудесно, с огромным умением. Но потрясало-то зрителя именно то, о чем я говорю. У меня до сих пор живет в памяти ее судорожный, умоляющий шепот: «Armando! Armando!», но причем здесь драма Дюма и все ее перипетии? Французы много писали о Дузе после ее смерти и сравнивали ее с Сарой Бернар. Очень возможно, что Сара или даже Режан не уступали Дузе в мастерстве, а может быть, бывали иногда находчивее, разнообразнее, ближе к замыслу автора. Но ведь это были типичные актрисы, ловкие лицедейки, и тем самым они кажутся нам неизмеримо ниже великой и бедной Дузе, которая попала в театр будто по ошибке, как «беззаконная комета» из каких-то более высоких областей… 3. Я добавлю одно соображение на эту тему или только «почти» на тему. Все знают, как произошел ницше-вагнеровский разрыв. Но может быть, не все помнят, что этому предшествовало. В 1876 году в Байрейте давалось первое представление «Кольца Нибелунгов», на которое съехался весь свет. В это время Ницше еще находился под обаянием Вагнера. Он не приехал на репетиции, несмотря на торопливо лестное приглашение своего друга. Но у себя он подолгу играл «Кольцо», и увлечение его доходило до того, что он пел все партии и иногда громко вскрикивал. Потом уже он отправился в Байрейт, и вскоре бежал оттуда, в ужасе, непримиримым врагом Вагнера и вагнеризма. Я знаю, что причины вражды Ницше к Вагнеру лежат много дальше и глубже этого эпизода. Но все же, как эта история понятна и показательна. Некоторые страницы вагнеровского либретто – не решаюсь и не буду судить о музыке – полны неотразимой прелести. Удивляться ли тому, что Ницше становился «бледнее полотна», проигрывая сцену, где к Зигфриду возвращается память? Не ему одному эта сцена казалась «невероятной». Но в Байрейте ему все это представили до крайности реально, на фоне староромантических декораций, при лунном свете. Все пружины вагнеровского искусства, все его швы, и так-то уж не всегда скрытые, вылезли наружу. Вся его поэзия и «волшебство» отлетели. «Кольцо», хоть и предназначенное для театра, жило настоящей жизнью только вне его. И решительно все равно, хорош или плох был байрейтский режиссер, был ли он рутинером, или новатором. То, что виделось Ницше, когда он сидел за роялем, никакой театр не воплотит. Литературные заметки 1. Удивительная повесть Дюамеля «Два человека» кажется написанной человеком, живущим «под северным небом», скандинавом или русским. Такие книги пишутся в долгие, темные вечера, когда некуда выйти, когда знаешь, что никто не придет, весь мир как бы перестает существовать. Дюамель — замечательный писатель. Дарование его не очень крупное, но безупречно чистое, первоклассного качества. Отсутствие настоящей творческой силы в его новой повести очень заметно. Ее рису нок сбивчив, краски бледны до крайности. Но правдивость рассказа, все подробности этого рассказа обезоруживают и подкупают. «Два человека» — это новая повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, история дружбы и ссоры двух людей, заурядных и слабых. Один из них много работает и преуспевает по службе. Другой не способен и на это: он только мечтает. Их дружба с первого дня беспокойна и порывиста. Они почти влюблены друг в друга. Эдуард приобщается в разговорах с Салавеном к каким-то неведомым ему областям. Бестолковому Салавену кажется, что он нашел, наконец, опору в жизни. Они ежедневно встречаются, обедают в грошовых ресторанах, бродят по Парижу, беседуют. И, поссорившись из-за пустяков, они расходятся навсегда. Фабула повести чрезвычайно проста, развитие ее неторопливо и однообразно. Старомодность повествования бьет в глаза. Но не знаю, есть ли в литературе последних десятилетий что-либо более острое, прозорливое и безошибочное в воспроизведении всей жизненной обыденщины, — внешней и внутренней. Ни Чехову, ни Мопассану эти области не были доступны. Мир, созданный Дюамелем, кажется освещенным рентгеновскими лучами. Если бы это качество было основным свойством искусства, Дюамеля надо было бы признать величайшим художником. 2. Марина Цветаева написала две статьи, обе безмерно-восторженные. Одну о поэме Б. Пастернака, другую о кн. С. Волконском. Князь Волконский, как все знают, человек очень культурный, даровитый и умный, писатель сдержанный и спокойный. Не думаю, чтобы он мог без усмешки прочесть статью, в которой его ежеминутно сравнивают с Гете, с Лукрецием и Бог весть с кем еще. Не думаю, чтобы в нем вызвали добрые чувства этот кликушеский стиль, бесчисленные восклицательные знаки, многоточия, вскрики, скобки, вся эта претенциозная и совершенно пустая болтовня. Марина Цветаева, как бы в свое оправдание, пишет в начале статьи, от лица каких-то неведомых «нас»: «Нас, кажется, уже ничем не потрясешь, – после великой фантасмагории Революции, с ее первыми-последними, последними-первыми, после четырехлетнего сна наяву, после черных кремлевских куполов и красных над Кремлем знамен, после саженного: «Господи, отелись!» на стенах Страстного монастыря, после гробов, выдаваемых по 33-му талону карточки широкого потребления, после лавровых венков покойного композитора Ск-на, продаваемых семьей на рынке по фунтам…» Это верно. Но после этих действительно потрясающих явлений менее всего способны взволновать или просто дойти до человека такие мелко-неврастенические записи. Есть какая-то фальшь и наивность в столь распространенном теперь стремлении отразить стилистическими судорогами катастрофы последних лет. Надо очень любить стихи Цветаевой, чтобы простить ей ее прозу. Не могу не сознаться: я очень люблю стихи ее. Добрая половина цветаевских стихов никуда не годится, это совсем плохие вещи. У Цветаевой нет никакой выдержки: она пишет очень много, ничего не вынашивает, ничего не обдумывает, ничем не брезгует. Но все-таки ей — одной из немногих! — дан «песен дивный дар» и редкий, соловьиный голос. Некоторые ее строчки, а иногда и целые стихотворения, совершенно неотразимы и полны глубокой прелести. Не хватает ей простоты. Пушкин писал жене: «Если будешь держать себя московской барышней, ей-ей разведусь», — цитирую по памяти, едва ли точно. В Цветаевой очень много московской барышни. Не сомневаюсь, что это показалось бы ей упреком не существенным, — эстетическим «возраженьицем» Но мне кажется, что это гибельный порок. 3. В одном из недавно вышедших французских романов указывается, что в Англии, в кругах утонченно-культурной молодежи распространена газета «Action Franfaise». Читать ее считается признаком хорошего вкуса. В этом нет ничего удивительного. Не надо быть роялистом, чтобы признать блестящие литературные достоинства «Action France». Просмотреть эту газету всегда интересно и увлекательно. Ее редакторов можно упрекать в чем угодно, только не в глупости или бездарности. Но представьте себе эстетов уайльдовского типа, читающих «Земщину», или «Старое время», или любую из теперешних русских крайне-правых газет! Есть роковая черта в русском монархизме: ему почти всегда сопутствует ужасающая скудость кругозора, общая безграмотность, вражда к искусству, вражда к культуре. Русский консерватор, если только его развитие достигло хотя бы среднеевропейского уровня, не в состоянии читать свои газеты: руки опускаются. Это или развязно-хлесткий вздор, или беспомощный детский лепет. И каким языком все это написано! В одной из газет, отстаивающих исконно-русское, недавно фельетон начинался так: «На улицах простиралась глубокая тишина» Господа! выучитесь прежде всего говорить по-русски! Есть среди «правых» публицистов и писателей талантливые люди. Генерал Краснов, например, кажется мне чрезвычайно даровитым романистом. Его роман «От двуглавого орла» – в особенности первая его часть — заслуживает пристального внимания. Но когда Краснов рассуждает о Блоке или о судьбах мира, хочется вспомнить строчку Бодлера: «La Betise au front de taureau». И так всегда и везде у крайне-правых. Единичные явления — Катков или К. Леонтьев – ничего не меняют. Они только подчеркивают убожество тех, кто их окружает. Подчеркивают они и то, что монархическая идея и «охранительный» строй ума и духа совершенно не требуют ни игнорирования культуры, ни общей глупости. Не в том ли причина всего этого, что русский монархизм слишком долго был торжествующим? В счастии и в достатке люди тупеют. Конст. Леонтьев страстно тревожился о будущем, предчувствовал какие-то беды, ждал крушения всего, что ему было дорого, — это и обостряло его несравненный ум. Но остальные были спокойны, и всякая пытливость духа была им противна. Один молодой офицер сказал мне однажды, — очень давно, — увидя на столе том Ибсена: «Кажется, у вас его очень любят». Конечно, этот юноша не сумел бы объяснить, кто это «вы», но он хотел отгородиться. Жизнь казалась ему простой и понятной. Зачем бы он стал читать Ибсена, который только смутил бы его. Русские консерваторы пока еще верны себе. Они еще «ничему не выучились и ничего не забыли». Но едва ли это может так продолжаться. ОБ М.КУЗМИНЕ Первые вещи Кузмина появились лет восемнадцать назад. Встречены они были крайне холодно и насмешливо. Только близкие к издательству «Скорпион» и к «Весам» круги отнеслись к Кузмину внимательно. Теперь положение резко изменилось. Кузмин почти единогласно признан большим поэтом. И то и другое — смешные и трудно объяснимые крайности. Но последняя едва ли не хуже первой. Кузмин есть плоть от плоти литературно-богемного Петербурга периода 1905-1914, дитя предвоенных и предреволюционных лет. Недаром для тех, кто помнит художественную жизнь того времени, его имя еще полно очарования. Что это была за жизнь? Были ли это годы высокого напряжения человеческого духа? Оставят ли они какой-либо след в искусстве? Не думаю. Но была в эти тревожные годы особая радость жизни, какое-то смутное предчувствие близких бед и крушений. Оттого все торопились жить, все были ветрены и романтичны. Мир казался особенно дорогим и прекрасным, потому что ежеминутно боялись потерять его. Я не подделываю историю. Об этих предчувствиях писал очень давно сам Кузмин в предисловии к первой книге Ахматовой, и его слова напоминают то, что говорил Талейран о жизни в Париже накануне 89 года. Кузмин появился в годы конца символизма. Читая первые брюсовские статьи, вскрики Бальмонта, гадания Коневского, можно было поверить, что действительно вся жизнь будет изменена — или, по тогдашнему, «преображена» — искусством: такая в них была вера в чудотворную силу слова, так многозначительны были намеки на открытия каких-то «последних тайн». Поздние пришельцы, Вячеслав Иванов и Андрей Белый, внесли еще более напряженный тон в нашу поэзию. Смерть, любовь и грех писались только с большой буквы. Все были настроены на высокий и торжественный лад. Имя Соловьева благословляло соединение поэзии и религии. Молодой Блок, бледный и окаменелый, в длинном хуже студенческом сюртуке, читал беззвучным голосом стихи о Прекрасной Даме. И вдруг послышался небрежно-томный вздох: Где слог найду, чтоб описать прогулку, Шабли во льду, поджаренную булку … Нельзя было не улыбнуться. Это был отбой. Я человек! Кузмин не был предателем символизма, но он первый в искусстве понял, что символизм — труп, первый почуял запах мертвечины. Он с отвращением отвернулся от него и заговорил о милых мелочах жизни, о булках, о поцелуях, о старых пахнущих лавандой саше, о пьяных предрассветных разговорах. Не заметил он только того, что его эпоха была печальной и трагической эпохой нашего искусства: символизм, в русском его толковании, был все– таки огромной ставкой человеческого духа, — и кто знает, может быть, последней. Символизм не хотел быть и не был только литерной школой. Проигрыш этой ставки должен был отозваться болезненно. Из всей нашей литературы это вполне понял, ощутил всем своим существом один только Блок. Оттого во всех его стихах, начиная с «Нечаянной радости», всегда есть привкус кощунства: это усмешка человека, которому нечего уже терять, нечего уже бояться. Старшим казалось, что ничего не изменилось, и они продолжали писать и спорить о «предельном символе». Младшие откровенно радовались возможности жить просто и писать о том, что мимолетно опечалит или обрадует. Их учителем и был Кузмин. Он их убедил писать только о видимом и осязаемом, он насмешливо относил к «высокому искусству» — в кавычках! — все то, что лично его не волновало: тревогу о вечности или о Боге. В узколитературном отношении его влияние было, несомненно, благотворно. Русская поэзия начинала задыхаться в садах метафорического символизма. Образы, способные передать безотчетно-религиозные стремления человека, были стерты донельзя. Чувство слова было потеряно почти всеми: поэты жонглировали всевозможными «огнями последними» и «закрытыми вратами», как условными понятиями, для всех ясными. Кузмин снова заговорил ясно и вразумительно. Но все-таки в его школе чувствовалось потворство всяческому измельчанию. Над своей ветреной эпохой Кузмин подняться был не в силах. Он не притворялся, что занят пустяками, он искренно был увлечен ими. Понятье величья органически чуждо и враждебно Кузмину, а ведь давно уж сказано, что «прекрасное должно быть величаво». Прекрасного Кузмин оставит мало. Теперь, перечитывая все им написанное, я думаю все-таки проза Кузмина долговечнее его стихов. Кузмин ввел несомненное новшество в повествование: он додумался записывать человеческую речь не в упорядоченном и сглаженном виде, а во всей ее бессвязности. Оттого его диалоги кажутся необычайно живыми. Перечтите «Прерванную повесть», в прозаической ее редакции: эти обрывки слов, обрывки мыслей, на лету схваченных, куски разговоров передают самую ткань жизни. Так действительно говорят люди, насилуя грамматику и логику. Но дословная передача бесформенной живой речи есть прием бедный и скудный, ничего не обещающий. Диалогический стиль Пильняка и большинства «новых» произошел отчасти отсюда. К настоящему, — без кавычек высокому — искусству это относится приблизительно так, как цветная фотография к живописи. Позднее Кузмин стал сдержаннее в этом отношении. Однако диалоги в его повестях и рассказах остались особенно живыми, и в этом их прелесть. Но Кузмин редко справляется с общим замыслом, а большей частью и замысла у него никакого нет. Просто анекдот или житейская мелкая хроника. Исключением мне кажется «Покойница в доме» — стройная и ясная повесть. Почти все его вещи, в особенности крупные, расходятся по швам, распадаются на куски. Несколько очень зорко подмеченных подробностей, два-три очаровательных разговора, тревожно-любовных или насмешливых — и больше ничего. Кузмин не бытописатель, конечно, и не хочет им быть. Нельзя от него требовать широких картин. Но даже и одного живого человека он создать не в состоянии: общее всегда от него ускользает. С птичьего полета он ни на что не взглянул. В стихах Кузмина много беллетристически удачных строк: точные, отчетливые и чистые образы. Но целое мертво. Дух музыки совершенно отсутствует в этой поэзии. Лучшие строчки остроумны и находчивы, не более. Но ни одну из них не повторишь, ни одну не запомнишь. Единой темы у Кузмина нет. Книги его — только сборники разных стихотворений, ничем не объединенных. Поэта нет. Не «терпит суеты служенье Муз». Не слышится ли эта навевающая скуку суетливость в какофонии первых же строк первой книги Кузмина: Где слог найду, чтоб описать прогулку, Шабли во льду, поджаренную булку? Ранние стихи Кузмина все же непритязательны и милы. Конечно, одной ахматовской строкой можно отравить всю эту гладковатую лирику, но как стихи на случай, как неопасторальный жанр, эти вещи имеют довольно много достоинств. Я говорю о стихах Кузмина, писанных до войны. Но что такое кузминские стихи последних лет, «Нездешние вечера» и «Параболы»! Надо бы давно понять, что настоящий поэт, даже состарившись и одряхлев, до последнего дня остается поэтом, дарование слабеет количественно, а не качественно. Это подтверждают сотни примеров. Нельзя забыть последние стихи Державина или то, что пишет теперь ослабевающий, будто еле водящий пером Сологуб. Последние книги Кузмина обнаруживают такую растерянность и такую пустоту, которых трудно было ждать. Кажется, что Кузмин опрокинут и раздавлен нашим бурным временем. Он пытается кричать в тон времени, но его не слышно. Немного есть чтения более тяжелого, чем эти последние сборники: взвинченный и лживый пафос, детская игра грубейшими аллитерациями, детское щеголяние подчеркнуто реалистическими образами, рядом с намеренно туманными, полная распущенность, «потерянность» языка и чувств. Кроме двух–трех стихотворений, звучащих как жалоба или бессильное признание, все в этих грубо-фальшивых книгах есть сплошная мишура. Кузмин всегда был склонен поддаваться влияниям. Теперь его губит эпоха — не лучше и не хуже других, — но требующая не тех сил и, главное, не той природы. Когда-то он вел долгие беседы с Вячеславом Ивановым. Отсвет этих бесед лежит на «Осенних озерах», — и это лучшая его книга. Из-за любви к ушедшим годам, ради сентиментальных воспоминаний, мне хотелось бы закончить заметку о Кузмине добрым словом. Приведу короткое стихотворение: Я тихо от тебя иду, А ты остался на балконе. «Коль славен наш Господь в Сионе» Трубят в Таврическом саду. Я вижу бледную звезду На теплом, светлом небосклоне, И слов я лучше не найду, Когда я от тебя иду, Как «славен наш Господь в Сионе». Кузмин был, вероятно, очень влюблен, когда писал эти стихи: это и подсказало ему такие простые, взволнованные и волнующие слова. Литературные заметки 1. Есть внутренняя правда в прекрасном обычае говорить об умерших людях одно лишь хорошее, находя и подчеркивая незамечаемые прежде заслуги. Смерть примиряет. Она по-новому все освящает, она довершает то, что вчера еще казалось беспорядочным и нестройным, дописывает последнее слово, иногда самое необходимое. О Брюсове много спорили и писали за эту четверть века. В последние годы его обаяние совсем померкло. К суждениям его не прислушивались, стихов его не читали. Но едва кто-либо из друзей русской поэзии без волнения узнал о его смерти. В нашей литературе Брюсов был единственным примером человека, который поэзии отдал всю жизнь и все силы, никогда ей не изменял, ни во что, кроме нее, не верил. Его современники заигрывали то с мистикой, то с философией, отвлекались от своего дела, о другом думали, о другом говорили, и в этой разноголосице один лишь Брюсов был верен «ремеслу» поэта. Вокруг этого ремесла и разгорелся, в сущности, спор о Брюсове. Холодным и расчетливым делателем стихов, а не поэтом, Брюсова назвали не по самым стихам его, а по его суждениям о них. Айхенвальдовские доводы, давшие тон всей антибрюсовской кампании, несостоятельны в той части, где Айхенвальд отрицает всякое дарование у Брюсова. Дарование это слишком велико и слишком очевидно. Успех Айхенвальд имел только потому, что подкладкой его выпадов – правда тщательно скрытой! – было привычно дилетантское отношение к поэзии как к «чистому вдохновению», без ума и без воли, культ «прости Господи, глуповатой» поэзии, соловьиных трелей и фето-случевской расплывчатости. В противобрюсовских тенденциях русской критики сказался бунт против слишком «трудной» поэзии, недостаточно подслащенной. Брюсов говорил о ясном сознании и о равновесии, ему противопоставляли бред и чувствительность, эти суррогаты вдохновения. Вдохновения же Брюсов не отрицал и не обесценивал, он хотел только, чтобы те, кто получили от Бога этот дар, не умаляли его, не иска­жали негодными средствами выражения. Поэтому он говорил о технике, учил работать над стихами и думать о них. Все это достаточно просто и бесспорно. Немного есть русских поэтов, у которых не было бы оговорок по отношению к Брюсову, которые бы целиком любили его поэзию и во всем были бы с ним согласны. Но это «домашний спор», в который нельзя вмешивать посторонних. Если на Брюсова нападают извне, нельзя сомневаться, на чью сторону надо стать. При чтении Айхенвальда и его продолжателей чувствуешь, что дело не в споре двух писателей, случайно несошедшихся, а в поэзии и в антипоэзии, во взглядах мастера и профана. Материал вдохновенья, плоть его, упроченную и упорядоченную, Брюсов оставляет в наследство русским поэтам. Мне уже слышатся недоумения: «Да нужно ли это? не вредно ли это? к чему эти общедоступные усовершенствования?» Это вполне праздные сужденьица. Никто никого не собирается сделать поэтом, никто не говорит, что этому можно выучить. Но должна поэтическая традиция, которой до Брюсова у нас не было[43] и которую Брюсов в зародыше оставляет. Кто «верит» в поэзию или даже просто любит ее, должен быть Брюсову за это благодарен. Достаточно сравнить стихи одного уровня, до – и послебрюсовские, 1890 и 1910 года, например. Общее повышение несомненно. Из современников Брюсова никто не имел и десятой доли его значения. Сыграть свою роль он мог потому, что не только его суждения были убедительны, но и стихи он писал, как в то время никто другой. 2. Домыслы о «преодоленной бездарности» Брюсова основаны все на том же отношении к поэзии как к импровизации. Говорить о них серьезно нельзя. Вспомните первые вещи Брюсова. Это было начало девяностых годов, время окончательного изнеможения «старой» поэзии и декадентского «Sturm und Drang». Брюсов был не один. Но его соратники были обвинителями только идеологически, в сущности же творчества они были вполне еще связаны с тем, разрушали и опрокидывали. Брюсов тогда писал: Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене… Над этим много смеялись. Но в этих детских строчках можно было бы расслышать настоящий голос, упоение звуком и словом, которого давно уже у нас не было. Пороком брюсовского творчества навсегда осталось несоответствие его огромного чисто словесного дарования его скудным замыслам, помесь блестящего стихотворца со средней руки журналистом. Надо выделить из всего написанного Брюсовым роман «Огненный ангел». Его поторопились сдать в архив вместе со всем другим стилизационным хламом. Тот, кто перечтет этот роман, убедится, как он прекрасен, как он вдохновенно задуман и безупречно выполнен. «Огненный ангел» живет не благодаря искусности подделки под старогерманский лад, как казалось многим прежде, а несмотря на эту подделку, наперекор ей. Высокое напряжение тона, ясность замысла, стройная мощь композиции поднимают эту вещь над всей литературой, родственной ей стилистически. Мне бы хотелось особенно подчеркнуть, что, говоря об исключительных достоинствах «Огненного ангела», я не впадаю в обычную погребально-похвальную риторику. Этот роман — одна из тех вещей, которые всегда хотелось бы иметь с собой, вместе с десятью-пятнадцатью другими книгами. <«Роза Иерихона» Бунина. – «Вечерний День» Тэффи >
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   48

Похожие:

Книга первая \"Звено\" iconИстория религий книга первая открытая
З 91 История религий. Книга первая: Доисторические и внеисторические религии. Курс лекций. — М.: Планета детей, 1997 344 с., ил
Книга первая \"Звено\" iconКнига первая «родовой покон»
Книга первая «Родовой Покон» раскрывает различные вопросы современного Родноверческого Мудрословия и Мировиденья – Духовные искания,...
Книга первая \"Звено\" iconКнига первая
Это — “Гордость и предубеждение” Джейн Остен. Книга, без которой сейчас не существовало бы, наверное, ни “психологического” романа,...
Книга первая \"Звено\" iconКнига первая. Книга о счастье и несчастьях 1 «Николай Амосов. Книга о счастье и несчастьях.»
Известный хирург, ученый, писатель, Николай Михайлович Амосов рассказывает о работе хирурга, оперирующего на сердце, делится своими...
Книга первая \"Звено\" iconЛеонид Борисович Дядюченко автор нескольких книг стихов и документальной прозы, а в 1974 году в издатель­стве «Молодая гвардия» вышла его первая книга
«Молодая гвардия» вышла его первая книга, включаю­щая художественную повесть «Скарабей», давшую название всей книге, и несколько...
Книга первая \"Звено\" iconКнига состоит из двух глав. Первая глава посвя- щена синтезу систем управления, обеспечивающих
Настоящая книга посвящена результатам недавних исследований в области теории управления резуль
Книга первая \"Звено\" iconКнига первая
«Собор Парижской Богоматери» – знаменитый роман Виктора Гюго. Книга, в которой увлекательный, причудливый сюжет – всего лишь прекрасное...
Книга первая \"Звено\" iconВельтман Александр Фомич приключения, почерпнутые из моря житейского. Саломея книга первая часть первая I
Ничего не бывало! все это ложь! Раскроем наудачу какую-нибудь страницу из его жизни. Вот он едет в столицу искать счастья направо-налево...
Книга первая \"Звено\" iconКнига первая

Книга первая \"Звено\" iconКнига первая
Роман «Холодное солнце» написан известным писателем, взявшим себе псевдоним Е. Крестовский, Книги этого автора неоднократно издавались...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница