Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к




Скачать 442.09 Kb.
НазваниеКомпозитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к
страница1/4
Дата05.03.2013
Размер442.09 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Page 1

 

Современники

о музыке

Сергея Загния

 

A



Page 2

Zagny Edition 2009 

Critique 003‐ru 

© 2009 Sergei Zagny 



Page 3

СОДЕРЖАНИЕ 

О Сонате.................................................................................................................................................2

О Метамузыке .......................................................................................................................................4

О Магических звёздах...........................................................................................................................8

Рецензии, радиопередачи ...................................................................................................................9

 

 

 

 

 

 

 



Page 4

О СОНАТЕ 

<…> 

Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к 

этому времени короткий минималистский период, написав сочинения, ориентированные на 

опыт Арво Пярта и Терри Райли. Его знакомство с репетитивной музыкой началось, как в своё 

время  и  для  Мартынова,  с  той  же  пьесы  Райли  «In  C».  Запуская  плёнку  с  записью  на 

магнитофоне,  Сергей  Загний  спутал  скорость  воспроизведения  и  включил  музыку  вдвое 

медленнее, чем нужно. В таком варианте сочинение привело его в полный восторг и побудило 

к собственному творчеству. Позже, узнав о своей ошибке, Загний переслушал вещь Райли в 

нормальном  темпе  и  сильно  охладел  к  американскому  минимализму.  Отныне  его  поиски 

пошли исключительно в собственном, оригинальном направлении. 

В 1990 году он закончил фортепианную Сонату — произведение, использующее принцип 

репетитивности на многих уровнях формы. Цикл из 17 — 25 пьес (точное число — по желанию 

исполнителя), организован связями полирондальности. 6 (7 или 8) пьес построены на разном 

материале,  остальные  представляют  собой  варианты.  Сам  по  себе  материал  подчёркнуто 

прост, местами примитивен — в этом сказывается ориентация на минимализм как на искусство 

элементарных  структур.  Здесь  нет  намеренной  аскезы,  присутствует  скорее  ощущение,  что 

«этого  достаточно»,  благодаря  чему  становится  возможным  появление  таких  новых  старых 

качеств, как «минималистская динамика» или «минималистский аффект». 

Пьесы  могут  быть  исполнены  по‐разному  —  с  большим  или  меньшим  количеством 

повторений  паттернов  внутри, длиннее или  короче в несколько  раз;  есть  варианты  замены 

текста и окончания, вплоть до того, что могут быть полностью выпущены три заключительные 

пьесы, а это коренным образом изменит драматургию и итог цикла. Автор как бы не дорожит 

собственными выводами. «Истина не всегда бывает только одна», — замечает он. Отсутствует 

сама возможность для существования «жёсткого» текста, определённого выбора между двумя 

различными логиками «пребыванием» и «развитием», сочетанием которых питается фабула 

Сонаты.  Параметры,  традиционно  противоположные,  здесь  не  противополагаются.  Баланс 

статики и динамики в разных исполнениях может быть различен, и победе одного из качеств 

не  придаётся  значения.  Они  не  равнозначны,  но  равнозначно  приемлемы.  Такого  рода 

интегративное мышление принадлежит, видимо, к этапу, отчасти полемичному по отношению 

к  предшественнику‐минимализму,  озабоченному  прояснением  лишь  одной  стороны 

музыкальной логики. Звуковысотная модальность продолжается в хроматике. Репетитивность, 

употребляемая  повсюду,  также  пластична:  она  может  работать  и  на  «развитие»,  и  на 

«пребывание», а иной раз и от нее самой совершается отступление. 

Сергей  Загний  избегает  любой  конструктивной  однозначности  и  не  стремится  к  поиску 

единственно точных ответов, исключающих противоположные по смыслу. По его собственным 

словам, «эта музыка уходит на более низкую ступень по сравнению с венскими классиками», 

она  существует  как  бы  до  размежевания  форм,  разные  принципы  в  ней  находятся  в 

синкрезисе. Слова Бетховена о том, что если два варианта одинаково хороши, то ни один из 

них  не  годится,  ещё  не  сказаны.  Это  не  высокоорганизованная  биологическая  материя, 

имеющая единственный, наиболее совершенный вариант и не допускающая трансформаций. 

Она подобна камням и низшим животным: камень можно дробить, червяка можно разрезать 

пополам,  и  он  останется  червяком.  Такой  подход  близок  также  минималистской  идее  «не‐

произведения»,  которая  в  Сонате  скрещивается  с  «умирающей  и  дискредитированной 

европейской  традицей  Opus‐Musik,  которой  еще  можно  таким  образом  продлить  жизнь» 

(С. Загний).  Возможно,  именно  этот  гибрид  и  символизирирует  один  из  наиболее 

жизнеспособных  принципов  существования  композиторской  мысли  в  современной 

музыкальной ситуации.  

 

2



Page 5

<…> 

Пётр Поспелов. «Минимализм и репетитивная техника: сравнение опыта 

американской и советской музыки». Журнал «Советская Музыка», 1992. 

 

3



Page 6

О МЕТАМУЗЫКЕ 

За  время  подготовки  этой  книги  к  изданию  в  музыке  произошло  два  знаменательных 

события, имеющих самое прямое отношение к обсуждаемым здесь проблемам. Речь идёт о 

двух произведениях — о «Prayers and Dances» (2001) Антона Батагова и о «Metamusica» (2002) 

Сергея  Загния.  «Prayers  and  Dances»  —  это  «документальная»  музыка,  т.е.  традиционная 

буддийская музыка, записанная Батаговым в монастырях и храмах Непала и представленная 

им  в  качестве  «документа»  на  двух  компакт‐дисках.  В  основе  «Metamusica»  лежит  текст 

Вариаций  Веберна  (opus  27),  из  которого  Загний  исключил  всё  то,  что  обозначает 

звуковысотность, и оставил только штрихи, динамические оттенки, темповые обозначения и 

паузы. Здесь не место вдаваться в подробный анализ этих произведений. Следует указать лишь 

на то, что и в том, и в другом случае производятся некие манипуляции с уже существующим, 

вполне  сформированным  материалом;  и  в  том,  и  в  другом  случае  имеет  место 

беспрецедентное  самоустранение  фигуры  композитора.  Это  самоустранение  осуществляется 

столь  радикальными  методами,  что  оба  произведения  оказываются  за  пределами 

композиторской  музыки  и  намечают  какую‐то  новую,  неизвестную  сферу  музыкальной 

деятельности. Пока что мы не можем сказать, что это за сфера и какова её природа. Мы можем 

сказать лишь то, что появление таких произведений, какими являются произведения Батагова 

и Загния, не оставляет никаких сомнений в том, что время композиторов уже прошло. 

Владимир Мартынов. Из книги  

«Конец времени композиторов». Москва, 2002, с. 272. 

Понимание  авторства  иногда  вовсе  исключает  форму  концерта.  К  особого  рода 

концептуальным  проектам  относится  «Метамузыка»  (2001) Сергея  Загния. Её скорее можно 

представить среди графических книг Ильи Кабакова, нежели на академической сцене, а вернее 

— где‐то неподалеку от «Лекции о Ничто» Кейджа. Эта ассоциация напрашивается сама собой, 

так как вместо звучания музыки предлагается разглядывание нотного текста и комментарий к 

нему, а также ко всему происходящему. В качестве музыкального текста визуально (и только 

так) демонстрируется препарированная партитура Вариаций op. 27 А. Веберна: из неё удалён 

звуковысотный параметр, все остальные сохранены. Так что оригинал почти сразу же узнаётся. 

Фортепианный опус Веберна, произведение знаковое для ХХ века, одним жестом превращён в 

опус поставангардный, — жестом, который интертекстуально приблизил его к другому тоже 

знаковому произведению ХХ века, а именно «4:33» Кейджа, — это и есть авторский концепт. 

Это и есть собственно авторский текст.  

Веберн  «прочитан»  в  духе  Кейджа.  Но  это  только  одна  половина  опуса.  Вторая  — 

собственно  его  исполнение  —  перформанс.    Им  является  другой,  уже  в  полном  смысле 

авторский текст в виде комментария к первому. Вот его фрагмент: 

«Исполнение будет состоять в том, что партитура, страница за страницей, будет отображена 

на  экран.  По‐видимому,  визуальная  форма  —  единственная  возможная  форма  исполнения 

этой  музыки.  В  партитуре  9  страниц,  не  считая  титульных  листов.  В  конце  я  предполагаю 

показать  также  один  фрагмент  из  другой  партитуры  другого  автора  [первая  страница 

оригинала Веберна — М.К.] <…> Сочинение связано с Кейджем и с некоторыми актуальными, 

как  мне  представляется,  проблемами  современной  музыки  (которые  сейчас  уже  несколько 

другие, чем во времена Кейджа). Темы, затронутые в “Метамузыке”»... 

Далее автор набрасывает список тем, как бы на выбор, приглашает аудиторию, выбирая, 

включиться  к  действу.  Некоторые  из  тем  —  цитаты,  коллажи,  интертекстуальные  версии, 

отсылающие  к  другим  знаковым  текстам.  Мы  видим,  как  автор  «сочиняет»  публику, 

подсказывая, как всё это трактовать. Вспомним приведённую выше мысль Поспелова о том, 

что подлинный текст произведения содержится не в нотах, а в диалоге со слушателем, с его 

 

4



Page 7

культурной памятью. Загний о том же. Приглашение к диалогу вводится в вербальный текст 

произведения. Продолжим цитату (выборочно). Итак, «темы, затронутые в “Метамузыке”: 

— взаимоотношение моделей и подходов; 

— проблема авторства; 

— звук и тишина; 

— язык и выражение; 

— эйдосы и воплощения; 

—  концептуализм  и  минималистическая  редукция:  вместо  работы  с  материей  —  работа 

непосредственно с понятиями или эйдосами; 

— Веберн — маэстро тишины; 

— интертекстуальные связи; 

— 4:33 — пространство, заключённое в рамку; 

— Кейдж — мастер тишины; 

— парадигма авангардизма и прогрессизма; 

— Булез — молоток без мастера; 

— Обэриуты: страстное желание избежать фальши; 

—  возрождение  шутовства  как  социальной  институции  в  мире  тотальной  экономики  и 

политкорректности»… 

<…> 

Уже  в  первых  хеппенингах  Кейджа  триада  «автор‐исполнитель‐публика»  начала 

разрушаться,  а  концерт  превратился  в  акцию,  событие.  Но  когда  автор  становится  пост‐

автором, анонимом, а исполнитель — уже не посредник, а соавтор, то и публика исчезает. Нет 

автора — нет и публики. 

В обстановке неконцертной слушатель становится участником условленной ситуации, в ней 

задаётся модус поведения и восприятия. Всё вместе есть материал для композитора, предмет 

творчества. Такая ситуация призывает не к сопереживанию, как на концерте, и апеллирует она 

не  к  публике.  Она  напоминает,  скорее,  обряд,  например  свадьбу,  где  нет  зрителей,  а  есть 

участники  и  свидетели  события.  Если  происходящее  —  не  концерт,  а  событие  (иногда 

экзистенциальная  акция),  то  призванный  так  или  иначе  включиться  в  него  слушатель 

становится его участником, даже соисполнителем. А в чём‐то и его коллективным соавтором. 

Что  делает  слушатель‐зритель  на  перформансе  «Метамузыка»  Загния?  —  Импровизирует. 

Всякий текст, открытый для интерпретаций, каковым является и «Метамузыка», подразумевает 

элемент случайности. Тем самым автор рассчитывает на участие аудитории, провоцирует её на 

сотворчество,  что  подкидывая  «темы»  для  дорисовывания  смысла,  создаёт  активный 

интертекстуальный  фон.  При  этом  совместно  сотворённый  текст  не  будет  окончательным. 

Нелишне  вспомнить, что в этом музыкальном  произведении не прозвучало ни одной ноты. 

Один смысл. Метамузыка. 

Маргарита Катунян. Из статьи «Между концертом  

и мультимедиа: к проблеме новой исполнительской ситуации». 

Музыкальная академия, 2004, № 2, с. 82 — 83. 

Быть  может,  однако,  «закончилась»  не  музыка  как  таковая,  а  лишь  исчезают  её 

новоевропейские концептуальные основы, и прежде всего — оригинальное авторство? Быть 

может,  по  аналогии  со  «смертью  автора»  в  литературе  и  пришедшим  на  смену  ему 

«скриптором»  (Р.  Барт),  на  манер  средневекового  спекулятивного  философа  цитатно 

комбинирующим  созданные  вербальные  тексты  и  их  элементы,  наступает  также  и  «смерть 

европейского  субъективизма,  проявляющаяся  как  конец  времени  композиторов» 

(В. Мартынов)? Затрагивая этот животрепещущий вопрос, Л. Казанцева, наоборот, настроена 

оптимистично: ей «прощание с автором… кажется преждевременным. Он жив, но изменился и 

 

5



Page 8

он сам, и способы его художественного обнаружения, и его место и роль в художественном 

опусе»

1

.  Конечно,  чья  точка  зрения  окажется  верней,  покажет  время,  но  очередным 

прецедентом  продвижения  далеко  в  сторону  от  традиционной  для  Нового  времени 

оригинальной  композиторской  музыки  стала,  например,  «“Metamusica”  op.  27»  (2001)  С. 

Загния  с  положенным  в  её  основу  текстом  фортепианных  Вариаций  op.  27  А.  Веберна  — 

скрупулёзно точным копированием всех его пауз, темповых предписаний, артикуляционных и 

динамических обозначений… и столь же абсолютным вычетом всей звуковысотной стороны. 

Сопоставляя это произведение с другим — «Prayers and Dances» (2001) А. Батагова в виде 

представленной на двух компакт‐дисках «документальной» записи традиционной буддийской 

музыки монастырей и храмов Непала, — В. Мартынов замечает, что «и в том, и в другом случае 

производятся  некие  манипуляции  с  уже  существующим,  вполне  сформированным 

материалом; и в том, и в другом случае имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры 

композитора.  Это  самоустранение  осуществляется  столь  радикальными  методами,  что  оба 

произведения  оказываются  за  пределами  композиторской  музыки  и  намечают  какую‐то 

новую,  неизвестную  сферу  музыкальной  деятельности»

2

.  Однако  с  наших  теоретических 

позиций о концептуальных основах новоевропейской музыки — Авторстве, Тексте, Дискурсе и 

Концерте — существенному переосмыслению подвергнута не только первая из них. В случае с 

«Metamusica» под удар ставится и Дискурс. Есть ли он здесь, о чём ведётся, что означено этим 

опусом? Потенциально  «op.  27» С. Загния  —  «окно в Европу» со времён становления в её 

музыке тактометрической системы, «распахнутое» веберновским произведением как одним из 

итоговых результатов важнейших событий в её истории (на то он не «просто музыка», а именно 

«мета‐музыка»,  что  вслед  за  А.  Веберном  в  «свёрнутом»  виде  несёт  и  ренессансную 

полифоническую  технику,  и  хроматическое  мотивное  варьирование  на  основе  темперации 

баховской  эпохи,  и  позднеромантическую  тончайшую  экспрессию  фортепианного  звука,  и, 

конечно,  саму  нововенскую  «атональную»  додекафонию),  но,  с  другой  стороны,  такой 

разговор «со всем», до бесконечности расплывшимся в своей звуковысотной неконкретности, 

в итоге означает музыкальный Дискурс… «ни о чём». И, похоже, «ни с кем», поскольку ведётся 

тишайшем внутреннем пользовании‐чтении, исключительно «про себя»: ведь сомнительным, 

если  не  всецело  невозможным,  становится  наличие  и  ещё  одной  концептуальной  основы 

новоевропейской музыки — Концерта (от недоумевающего вопроса пишущего данные строки 

— как исполнять это сочинение? — С. Загний, естественно, решительно отмахнулся: «это — 

проблема  самого исполнителя, которая меня вообще не касается»). Так не окончилось ли в 

«op. 27» вместе с музыкой также и её звучание, а остался один только молчаливый иероглиф — 

Текст, впрочем, «автору» принадлежащий менее, чем наполовину? 

Подобного рода тотально‐виртуальные «игры» в авторство, с потенциально всеохватными и 

в то же время интонационно никак не обозначенными в произведении смыслами, кажется, 

действительно приближаются к той черте, за которой заканчиваются владения содержательной 

парадигмы  новоевропейской  музыки,  более  400  лет  незыблемо  покоящейся  на  указанном 

четырёхстороннем фундаменте. Хотя ещё неизвестен ответ на вопрос, исчезнет ли она вообще 

или  будет  просто  мирно  сосуществовать  с  каким‐то  пока  малопонятным,  но  уже 

вырисовывающимся иным способом музыкального мышления, само смутное обозначение в 

начале XXI века верхней исторической границы её безраздельного господства призывает нас 

сделать некоторые выводы. 

Андрей Кудряшов. Из книги 

«Теория музыкального содержания». 

Санкт‐Петербург — Москва — Краснодар, 2006, с. 416 — 418. 

                                                            

 

1

 Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. Москва, 1998, с. 154. 

2

 Мартынов В. И. Конец времени композиторов. Москва, 2002, с. 272 

 

6



Page 9

Небезынтересно,  что  независимо  от  Сильвестрова  и  параллельно  с  ним  идеи 

метамузыкального сознания разрабатывает и Сергей Загний. И у Сильвестрова и у Загния есть 

произведения  с  практически  одинаковым  названием  —  «Metamusik»  у  Сильвестрова  и 

«Metamusica»  у  Загния,  однако,  несмотря  на  одинаковость  названий,  эти  произведения 

кажутся  абсолютно  противоположными  друг  другу.  В  основе  произведения  Загния  лежит 

нотный текст Вариаций Веберна для фортепиано op. 27, из которого исключены все ноты, т.е. 

Исключено всё то, что обозначает звуковысотность, и оставлены только штрихи, динамические 

оттенки, темповые обозначения, указания педали и паузы. Таким образом, Загний довёл до 

предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с 

метамузыкой самой по себе. Это некий потенциальный смысл нотного текста, которого нет. 

Здесь  можно  говорить  об  атрибутах  высказывания  и  выражения  без  самого  предмета 

высказывания и выражения, но можно говорить и о том, что то, что мы называем атрибутами, 

на  самом  деле  и  является  самим  высказыванием  и  выражением,  и  что  вне  этих  так 

называемых атрибутов ни о каком высказывании или выражении не может быть и речи. Во 

всяком  случае,  здесь  разворачивается  достаточно  тонкая  игра  взаимоисключающих 

возможностей  смыслообразования,  отсылающих  к  проблематике  «Чёрного  квадрата» 

Малевича и «4’33”» Кейджа. 

Владимир Мартынов. Из книги 

«Зона Opus Posth или рождение новой реальности». Москва, 2005, с. 134. 

 

7



Page 10

О МАГИЧЕСКИХ ЗВЁЗДАХ 

Был (11 ноября) на акустическом перформансе «Магические звёзды» Сергея Загния

 

Композитор сам его и исполнил. Действие происходило в театре «Школа драматического 

искусства», в восьмигранном зале. Акустика весьма неплохая. 

 

Перформанс состоял из миниатюр. Миниатюры организованы в большой цикл.  

Исполнение адекватно и непринуждённо передавало замысел. 

 

Образных аналогий возникло две:  

Китайская Книга перемен, 

Хорошо темперированный клавир Иоганна Баха.  

 

Ну да, мы подошли к новому ощущению жизни и искусства. 

 

И вот Сергей Загний, учувствовал это. Он представил нам систему вариаций начальных 

мелодий и ритмов, что возникают в нашем сознании, когда мы начинаем движения и жесты 

или приступаем к говорению. 

 

Не то, чтобы роль и смысл Книги перемен и Хорошо темперированного клавира исчерпаны.  

Нет. Но теперь они уже ориентированы в прошлое, в пережитое.  

А произведение Загния — в будущее.  

 

Мы стали современниками необыкновенного явления.  

 

Спасибо Сергею, показал нам некоторые его музыкальные грани. И в этом — радость. 

 

Обидно работающим с текстами — невозможно нам добиться той пластичности материала, 

что под силу лишь художникам и композиторам, их мастерству. 

Но, может быть, и здесь отыщутся свои ходы?  

Кто знает?  

Михаил Вяткин. [О перформансе 11 ноября 2009 года.]  

Живой журнал, 13 ноября 2009.  

http://mvyatkin.livejournal.com/39391.html 

Дорогой  Сергей!  выполняю  обещание  написать  про  ваш  перформанс  тогда.  Мне  очень 

понравился  ваш  образ  с  собиранием  мусора  современными  композиторами  после 

«бомбардировки» Кейджем и компанией! Это очень здорово и наглядно. 

Для меня важна эстетическая событийность на глубинных уровнях, и в вашем исполнении 

«Звёзд» тогда эта событийность присутствовала. Она произошла, на мой взгляд, через «улёт» 

музыки со скоростью света в конце. Со временем вспоминаю об этом событии всё более и 

более как о важном и мощном. 

Получилась очень «продвинутая» вещь.  

Андрей Монастырский. [О перформансе 11 ноября 2009 года.]  

Из письма от 7 декабря 2009 

 

8



Page 11

РЕЦЕНЗИИ, РАДИОПЕРЕДАЧИ 

Вы слышите сейчас отрывок записи, сделанной на музыкальном фестивале «Альтернатива». 

Этот фестиваль, который прошёл в Москве в конце прошлого года, был посвящён современной 

музыке. На нём были представлены сочинения известнейших композиторов, с чьими именами 

сейчас ассоциируются самые интересные и значительные открытия в современном мировом 

музыкальном  искусстве  —  Стив  Райх,  Мортон  Фелдман,  Александр  Рабинович,  Владимир 

Мартынов, Николай Корндорф… Но среди их произведений, вызвавших закономерный интерес 

у  очень  образованных  и  требовательных  слушателей  фестиваля  «Альтернатива», не прошло 

незамеченным  и  сочинение  молодого  композитора,  дебютанта  большой  концертной  сцены 

Сергея Загния. Его сочинение, фрагмент которого сейчас звучит, исполняется тремя пианистами 

на трех фортепиано и носит весьма простое и безыскусное название — «Бесконечное что‐то 

еще». 

Советская  музыка,  как  и  музыка  любой  другой  страны,  была  и  остаётся  весьма 

неоднородным явлением. И, конечно, в ней, как и в музыке любой другой страны, существует 

так  называемое  левое  течение,  к  которому,  безусловно,  относится  герой  нашей  передачи, 

композитор  Сергей  Загний,  и  которое  объединяет  очень  разных  композиторов,  склонных  к 

художественному новаторству и эксперименту.  

Это течение иногда не вполне правильно называют авангардистским. Не вполне правильно 

—  потому  что  авангард,  как  определённый  этап  в  развитии  музыкальных  направлений,  по 

существу, отжил свой век. В  60‐е  — 70‐е  годы  представителями  нашего  авангарда по  праву 

считались такие замечательные авторы, как Шнитке, Губайдулина или Денисов. В последнее 

время  они  стали  признанными  мэтрами  мирового  музыкального  истеблишмента,  их 

творчество,  увы,  покрылось  академической  пыльцой,  а  сочинения  стали  образцами  иногда 

очень хорошего и профессионального, но консервативного стиля.  

Однако во второй половине 70‐х годов в левом течении советской музыки появилось новое 

поколение  композиторов.  Они  столь  же  резко  противостояли  официальной  музыкальной 

политике,  как  и  их  старшие  коллеги  авангардисты,  но  музыка  этих  авторов  —  таких,  как 

Сильвестров,  Пярт,  Мартынов  или  Корндорф  —  была  совсем  иной.  Общим  качеством  их 

произведений был отказ от излишней переусложнённости и напряжённости авангардистской 

музыки, от её индивидуалистических предпосылок.  

Композиторы 80‐х годов вновь открыли простейшие основы тональности и гармонии, вновь 

обратились к классике и к фольклору — обратились, конечно, на новом уровне, обогащённые 

всеми открытиями авангарда и без сожаления от них отказавшиеся. Этих композиторов можно 

назвать поставангардистами — то есть теми, кто не прошел мимо авангарда, а глубоко изучил 

его опыт и его открытия, но затем двинулся к иным горизонтам искусства.  

Сергей Загний, отрывок из «Пьесы с гаммами и паузами» которого вы только что слышали, 

является поставангардистом относительно молодого поколения. Ему тридцать лет, он недавно 

окончил  Московскую  консерваторию.  В  его  активе  симфонические  и  камерные  сочинения, 

фуги, каноны, этюды и — новый жанр, заимствованный из карточных игр — расклады, много 

произведений для органа — инструмента, на котором работали кумиры Сергея Загния Иоганн 

Себастьян Бах и Самуил Шейдт, а также музыка для театра и для фильмов параллельного кино.  

Во  время  учёбы  в  Консерватории  Сергей  Загний  писал  музыку,  в  которой  чередовалось 

влияние авангардных и поставангардных авторов — таких, например, как Альфред Шнитке и 

Арво Пярт. В то же время он много изучал музыку барокко, делал с неё, как он сам выражается, 

«стилистические копии», написал также большую теоретическую работу, в которой обобщил 

свои открытия в области строгой полифонии.  

В своих последних сочинениях Сергей Загний стремится к такой степени ясности и простоты, 

которая на первый взгляд может показаться пустотой и примитивностью. Многих это шокирует, 

других  приводит  в  изумление.  Его  многоопытный  педагог  по  специальности,  композитор 

 

9



Page 12

Леман так говорил о своём ученике: «Сережа Загний уходит на охоту без ружья, без патронов, 

без компаса и даже без перочинного ножика. Возвращается — с полными руками добычи». 

Сегодня  вы  сможете  познакомиться  с  одним  из  последних  трофеев  Сергея  Загния  — 

Сонатой для фортепиано.  

Это сочинение состоит из множества отдельных частей. Если играть их все, то наберётся 25 

(а в обычной сонате их, как правило, бывает три). Я сказал «если играть их все» потому, что 

исполнитель  может  этого  и  не  делать:  здесь  композитор  предоставляет  ему  значительную 

свободу  выбора.  Всё  произведение  строится  как  система  возможных  вариантов,  или,  как 

говорит автор, «пучок путей, пучок возможностей». 

Это связано, в первую очередь, с ключевой проблемой, которая стоит сейчас перед всей 

мировой современной музыкой. Динамика или статика, развитие или пребывание, стремление 

или покой — вот основные оппозиции, в споре между которыми рождается и обретает форму 

любое  музыкальное  произведение.  В  музыкальном  искусстве  нашего  времени  этот  спор 

приобрёл  особую  остроту.  Вся  классическая  европейская  традиция  основана  на  динамике, 

развитии, диалектике. С другой стороны, многие виды фольклора или восточной музыки, по 

новому  открытые  в  ХХ  веке,  основываются  на  статических  формах,  на  представлении  о 

неизменности мира, незыблемости иерархий и постоянстве циклических процессов.  

Авангардная  и  поставангардная  музыка,  как  правило,  выбирала  лишь  один  из  этих 

принципов, начисто отвергая другой. Как и многие другие современные композиторы, Сергей 

Загний стремится удалить эти противоречия, найти новые возможности соотношения статики и 

динамики,  оптимальный  баланс  развития  и  покоя,  при  котором  могла  бы  родиться 

жизнеспособная музыкальная форма. По замыслу автора, этот баланс может быть разным при 

разных  исполнениях  Сонаты,  и  разным  может  оказаться  результат.  «Пучок  путей»,  который 

держит  в  своих  руках  пианист,  предоставляет  ему  возможность  менять  длительность  и 

структуру  произведения,  находя  оптимальное  соответствие  для  каждого  «здесь»  и  каждого 

«сейчас», что было бы невозможно при традиционном жёстком нотном тексте, изменяя баланс 

иной  раз  в  сторону  неспокойного  стремления,  иной  раз  —  в  сторону  счастливой 

неподвижности. «Истина не всегда бывает только одна», — замечает автор Сонаты.  

Естественно,  к  исполнителю  такого  произведения  предъявляются  совершенно  особые 

требования. Он должен быть соавтором, а не только интерпретатором, чутким барометром, 

определяющим  волю  мгновения.  Вы  услышите  Сонату  Сергея  Загния  в  исполнении  Антона 

Батагова, молодого пианиста, много играющего современную поставангардную музыку. Сергей 

Загний считает его идеальным исполнителем своих произведений.  

О драматургии своей Сонаты он считает важным добавить следующее: Представьте себе 

развёртывание психологического состояния в этой Сонате в виде плавной кривой: она вначале 

восходит,  входя  в  область  радости  и  тепла,  затем  нисходит,  опускаясь  в  область  холода  и 

печали,  затем  восходит  вновь  —  на  этот  раз  очень  энергично,  —  улетая  в  сферу 

«трансцендентного». 

Прощаясь  с  вами,  я  выражаю  надежду,  что  у  вас  дома  сейчас  тихо  и  вы  настроены  на 

внимательное вслушивание в эту обманчивую простоту современной музыки. Антон Батагов 

исполняет Сонату композитора Сергея Загния. 

Пётр Поспелов. «Новые имена. Сергей Загний (текст радиопередачи)».  

Радио «Орфей», 5 мая 1991. 
  1   2   3   4

Похожие:

Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к icon0 04. 2012 в вологде прошел Третий региональный Форум «Современные информационные технологии»
Апреля в Вологде прошел Третий региональный it-форум. В этом году в его работе приняли участие более 1000 руководителей и it-специалистов...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconПереписка всесоюзное издательство «советский композитор»
Николай Яковлевич Мясковский и Сергей Сергеевич Прокофьев, и которые были бы при этом так же не похожи друг на друга, как, почти...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconМоу «Большебикшихская средняя общеобразовательная школа» в 2006/07 учебном году
Школа имеет лицензию на право преподавания, прошел аттестацию и аккредитацию в 2004 году, сроком на 5 лет
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconИтоги Единого государственного экзамена по русскому языку 2009 года
Российской Федерации, участвовавших в егэ по русскому языку 2009 года. По количеству сдававших егэ по русскому языку в 2009 году...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconДоклад о состоянии и результатах деятельности
В 1998 году после прохождения аккредитации школа приобрела статус инновационного образовательного учреждения – лицея. В 2008 году...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к icon© Перевод Г. К. Косиков, 1987, 1989 © Комментарии Г. К. Косиков, 1989 © ocr г. К. Косиков, 2004
Текст воспроизводится по изданию: Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер с фр., вступ ст и коммент. Г. К. Косикова....
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconДоклад о состоянии и результатах деятельности 2010г
В 1998 году после прохождения аккредитации школа приобрела статус инновационного образовательного учреждения – лицея. В 2008 году...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconСценарий : Сергей Бодров-старший, Кирилл Оганесян, Евгений Фролов в ролях
Чика Аракава, Вадим Дорофеев, Сергей Гармаш, Мусака Наомаса, Ирина Розанова, Анна Михалкова, Артур Смольянинов, Ямагами Йошитака,...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconВ. С. Сухоруков родился в 1957 году. В 1983 году окончил педиатрический факультет 2-го Московского медицинского института (ныне Российский государственный университет ргму). Там же прошел обучение в аспирантуре (ка
Сухоруков владимир Сергеевич – доктор медицинских наук, профессор, руководитель нил общей патологии Московского нии педиатрии и детской...
Композитор Сергей Загний, окончивший Московскую консерваторию в 1989 году, прошёл к iconБлаготворительность в зеркале сми
«Кросс наций» Всероссийский день бега, который впервые прошел в столице в 1918 году. Спустя почти сто лет спортивные мероприятия...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница