Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)




НазваниеВариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)
страница8/14
Дата03.10.2012
Размер2.3 Mb.
ТипАвтореферат
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14
§ 2.2 ВАРИАТИВНОСТЬ КОНТЕКСТА И АВТОМЕТАПАРАТЕКСТА


В русской рок-поэзии существует два основных способа бытования песни: альбом и концерт. Если для авторской песни (своего рода предшественницы русского рока) более характерно концертное бытование, то для самого рока – бытование альбомное.

Рок-альбом предполагает авторское структурирование. И в данном случае неважно, положена ли авторская концепция в основу альбома или автор беспорядочно структурировал альбом, дав ему «случайное» название: альбом в любом случае воспринимается как собрание песен, выстроенное согласно авторской воле и воплощающее определённую авторскую концепцию.

В отличие от альбома при восприятии концерта авторская структурирующая интенция не столь очевидна. При том, что порядок песен в концерте, как правило, определяет автор, он может эксплицировать в автометапаратексте спонтанность выбора и последовательности исполняемых песен. В этом случае концерт будет восприниматься не как единство сознательно выбранных и выстроенных в определённом порядке для выражения какой-то концепции песен, а как «сборник» песен. Концепция концерта или её отсутствие эксплицируются автором в автометапаратексте. При отсутствии же автометапаратекста концерт либо может восприниматься как единство песен, выстроенное по намерению автора, либо как набор песен, презентующий авторское творчество или те или иные его грани.

Альбом в роке является своеобразным аналогом лирического цикла163. И рок-концерт можно рассматривать как такого рода аналог. Между тем авторская концепция164 при построении концерта выражена в меньшей степени или вообще отсутствует.

Основным способом выражения авторской концепции в рамках альбома наряду с обложкой, заглавием альбома и заглавиями песен является композиция (построение) альбома, то есть контекст исполняемых песен. Концепция же концерта в первую очередь выражается в автометапаратексте. Вместе с тем отметим, что, с одной стороны, в редких случаях альбом также может включать в себя автометапаратекст, с другой стороны, в концерте контекст также играет большую роль. Более того, в рамках концерта контекст и автометапаратекст зачастую дополняют друг друга: автометапаратекст актуализирует значимость контекста, указывая на связь песен между собой даже в тех случаях, когда они исполняются не в «непосредственной близости»; а «соседнее» исполнение песен может актуализировать содержание автометапаратекста.

Наряду с альбомом и концертом в русском роке существуют и другие формы циклизации, в частности – микроциклы, то есть «циклы, состоящие из двух или трех стихотворений»165. Песенный микроцикл – это своего рода аналог стихотворного микроцикла в той степени, в какой песенный альбом или концерт является аналогом поэтического цикла. Циклические связи песенных микроциклов выражаются так же, как в «больших» песенных циклах (альбоме и концерте), т.е. в альбоме – при помощи заглавия и контекста, в концерте – при помощи контекста и автометапаратекста.

Таким образом, и для альбома, и для концерта важным будет «окружение» песни, то есть её контекст, а также автометапаратекст, то есть слова, которыми исполнитель сопровождает исполняемую песню.


§ 2.2.1 ВАРИАТИВНОСТЬ АВТОМЕТАПАРАТЕКСТА. ЭКСПЛИКАЦИЯ НАЗВАНИЯ В РАМКАХ КОНЦЕРТА.

Для традиционной письменной литературы, прежде всего, для эпики и драмы, заглавие – обязательный элемент, так называемая сильная позиция текста. В лирике заглавие факультативно: наряду с озаглавленными стихотворениями существуют и стихотворения, называемые по первой строчке166.

С песенной лирикой дело обстоит несколько по-другому. При «бумажной» публикации песенного текста (как и при аналогичной публикации лирического стихотворения), песни могут быть озаглавлены, а могут обозначаться по первой строчке. Между тем, бытование песни отнюдь не ограничивается печатным воспроизведением её вербального субтекста. В русской рок-культуре основной формой бытования песни является альбом. И в альбоме название песен, как правило, обязательно: на обложке материального носителя (кассеты, диска) обычно указывается список названий песен в их последовательности исполнения.

Однако наряду с альбомом в роке существует еще одна форма бытования песенных текстов – концерт. Известно, что концерт был основным способом бытования несколько иного направления русской песенной культуры третьей трети XX века – авторской песни. Важной частью концертов авторской песни является автометапаратекст – слово автора (исполнителя), предваряющее песню, в некоторых случаях длящееся дольше самого исполнения песен и играющее в концерте важную роль. В рамках автометапаратекста автор может эксплицировать название песни. Однако это факультативный элемент; и именно необязательность названия песни в контексте концерта делает его еще более сильной позицией текста в тех случаях, когда оно эксплицируется: если в контексте концерта ряд песен исполняется без названия, то его экспликация перед той или иной песней на фоне других «неозаглавленных» песен актуализирует степень важности информации, которую несет название.

Итак, в контексте концерта название выступает как часть автометапаратекста. На это обратил внимание Ю.Б. Орлицкий, который выделил и иные функции вступления: функция автокомментария, то есть пояснение песни, функция связки между песнями в формате концерта, обеспечение ролевого характера песни167. Однако эксплицированной название – наиболее стабильная часть автометапаратекста, а потому – и наиболее сильная его часть: эксплицируемое название концентрирует в себе информацию всего автометапаратекста, является как бы свернутым автометапаратекстом. Вместе с тем, название – это свернутый текст. То есть, с одной стороны, название – это свернутый текст, с другой – свернутый автометапаратекст, концентрирующий в себе выраженную в нем авторскую позицию. В итоге эксплицируемое название является неким связующим звеном, принадлежащим и автометапаратексту, и собственно тексту.

Не менее важно, что название песни (особенно – эксплицируемое на концерте) довольно вариативно, тогда как название произведения в традиционной письменной литературе относительно стабильно, то есть меняется достаточно редко. Для самого же автометапаратекста первично устное бытование; в этой связи важная характеристика автометапаратекста – его установка на импровизацию и даже на спонтанность: предполагается, что исполнитель каждый раз по-разному предваряет песню. Оба эти фактора – звучащая природа и установка на импровизацию, – обуславливают весьма высокую степень вариативности автометапаратекста; следовательно, эксплицируемое название, как часть автометапаратекста, также вариативно. То есть такое неоднозначное явление, как название песни, эксплицируемое в автометапаратексте, характеризуется сочетанием вариативности и стабильности, сочетанием, обусловленным, с одной стороны, устойчивостью такой части (пара-)текста, как название, с другой – включенностью в такой крайне вариативный «тип» текста, как автометапаратекст. Вместе с тем, в рамках столь вариативного образования, как автометапаратекст, название – наиболее стабильная его часть.

Итак, по своей природе название как таковое стабильно. Название песни, эксплицируемое в автометапаратексте, по сравнению с названием произведения традиционной литературы вариативно. Однако в рамках такого вариативного текста, как автометапаратекст, название будет наиболее стабильной его частью. То есть эксплицируемое на концерте название одновременно и вариативно, и стабильно.

Название как часть автометапаратекста предназначено, в числе прочего, и для выражения авторского понимания текста. С одной стороны, эксплицируемое название дополняет песню новыми смыслами, с другой – сужает смысловое поле, отсекая смыслы, не сочетающиеся с авторской позицией, выраженной в эксплицированном названии. Вариативность автометапаратекста, наряду с вариативностью собственно вербального субтекста, а также с вариативностью контекста песни (построением концерта или альбома), участвует в формировании очередного варианта исполнения. Поэтому название как сильная часть автометапаратекста играет важную роль в создании варианта той или иной песни: песня с эксплицируемым названием воспринимается иначе, чем без него.

Автометапаратекст, хоть и выражает авторскую позицию по отношению к тексту и корректирует восприятие песни, однако не создает единственно возможного прочтения текста. В рамках автометапаратекста эксплицируемое название воспринимается не только как наиболее стабильная, но и как наиболее обязательная его часть; это связано с тем, что название по своей природе более обязательно, чем комментарий (в самом широком смысле). Итак, обязательность и стабильность делают эксплицируемое название самой сильной частью автометапаратекста.

Отдельно отметим и саму презентацию названия в автометапаратексте. Название может дополнительно отделяться от остального автометапаратекста использованием слов «название», «песня называется» и т.д. Однако существуют и такие случаи, когда по прямому значению слов невозможно однозначно определить, что перед нами: название песни или ее описание, комментарий, определение темы и т.д.

Рассмотрим специфику функционирования названия песни на примере некоторых концертных записей Александра Башлачёва, сравнив автометапаратексты к одним и тем же песням на разных концертах.

Александр Башлачёв – представитель рок-культуры, однако при жизни он подготовил только один полноценный альбом   «Вечный пост»168. В основном же его творчество бытовало и бытует в виде концертных записей. В публикациях и аудиоальбомах, выходивших после смерти А. Башлачева, песни были озаглавлены в соответствии с авторским списком, с автографом, и часто это заглавие не соответствует эксплицируемому автором на концерте. Так, из шести фонограмм песни, известной в публикациях под названием «Грибоедовский вальс», в трех автор в автометапаратексте произносит ее название, но при этом только однажды называет её «печатным» заглавием:

17 19 сентября 1984 г.: «…одна из баллад, называется “Баллада о Степане”…»

20 октября 1984 г.: «…Баллада о Степане…»

22 января 1986 г.: «…следующая песня… сюжетная песня… “Грибоедовский вальс” я ее называю…»

Рассмотрим те случаи, когда название песни вводится при помощи соответствующих слов. Таких случаев два:

17 19 сентября 1984 г.: «…одна из баллад, называется “Баллада о Степане”…»;

22 января 1986 г.: «…следующая песня… сюжетная песня… “Грибоедовский вальс” я ее называю…»

Слова «называется» и «называю» говорят о том, что «Баллада о Степане» и «Грибоедовский вальс» – именно названия песни. Два разных глагола – «называться» и «называть» – по-разному презентуют названия. «Называется» – устойчивая формула для обозначения того, что у песни есть общепринятое название, под которым она всем известна. В словах «я ее называю» предполагается, что ее так называет только автор, а общепринятого, «канонического» названия песня не имеет. То есть перед нами в первом случае – обычное обозначение названия песни, во втором – указание на то, что песня не очень известна, а эксплицируемым названием пользуется только сам автор. Если же рассматривать песню как систему вариантов, а значит – в совокупности вариантов исполнений, включающих в себя и варианты автометапаратекстов, то «Баллада о Степане» будет восприниматься как общепринятое название песни, а «Грибоедовский вальс» – как название, используемое только автором (или, скажем, позднейшими публикаторами). Вместе с тем, эксплицируя название на концерте, автор делает его уже не только «своим», а «общепринятым», но в то же время такое название оказывается менее значительным, чем то, которое вводится словами «песня называется». То есть можно предположить, что автометапаратексты двух исполнений при рассмотрении их в системе будут создавать своего рода аналог заголовочного комплекса, в котором «Баллада о Степане» будет восприниматься как заглавие, а «Грибоедовский вальс» – как подзаголовок. Между тем, в словах ««Грибоедовский вальс» я ее называю…» сильнее выражено авторское начало, с учетом чего в системе двух названий название «Грибоедовский вальс» может быть воспринято как более значительное.

Итак, в автометапаратекстах на концертах 17 19 сентября 1984 г. и 22 января 1986 г. автор дает песне два разных названия: «Баллада о Степане» и «Грибоедовский вальс». В обоих названиях упоминается имя героя песни Степана Грибоедова. Название «Грибоедовский вальс» отсылает к известному вальсу А.С. Грибоедова. Если вальс А.С. Грибоедова назван по фамилии автора (естественно, не им самим), то вальс Башлачёва назван по фамилии героя, на чем и строится игра с известной фамилией. Вместе с тем, в тексте аллюзий к Грибоедову, кроме фамилии героя, нет, из чего можно предположить, что такое название – просто игра слов. Если в варианте песни 17 19 сентября 1984 г. связь с А.С. Грибоедовым проявляется только в фамилии героя, которая возникает в самой песне, то в исполнении 22 января 1986 г. уже названием подчеркивается неслучайность фамилии. Название «Грибоедовский вальс» настраивает слушателя на время и атмосферу, когда жил А.С. Грибоедов, герой же песни, на первый взгляд, ничем, кроме фамилии, с писателем не связан.

Трагическая ирония песни, среди прочего, создается несоответствием «масштаба» фигур гениального русского писателя и «простого» водовоза из совхоза «Победа». Этот контраст подчеркивается отсутствием упоминания в тексте Александра Сергеевича: скорее всего, Степан даже не знает о своем великом однофамильце. Вместе с тем, Грибоедов – писатель трагической судьбы. Судьба его однофамильца из песни Башлачева не менее трагична (Степан кончает жизнь самоубийством после сеанса гипноза, на котором он видит себя Наполеоном). Трагичность судеб обоих Грибоедовых, – пожалуй, единственное, что их объединяет.

Одна из важных особенностей песни – контраст советского времени и начала XIX в., времени, когда жили Наполеон и Грибоедов. В первых шести куплетах песни описывается советская действительность, в следующих шести (сон героя) – эпоха Наполеона (и Грибоедова). Контраст между эпохами эксплицирован и на музыкальном уровне: явным ускорением ритма в той части песни, в которой говорится о сне Степана, и возвращением к более спокойному ритму, когда герой вновь оказывается «на заплёванной сцене райклуба». Примечательно, что в одной из публикаций текста169 эта противопоставленность была визуально актуализирована сдвигом вправо относительно остального текста и выделением курсивом той части текста, которая посвящена сну (скорее всего, при подготовке издания воля автора не учитывалась, однако публикация вербального субтекста тоже является одним из вариантов песни, а значит – участвует в жизни песни как системы вариантов). В том варианте исполнения, где эксплицируется название «Грибоедовский вальс», противопоставление эпох начинается уже с экспликации названия, и немаловажную роль здесь играет первая строка песни, непосредственно примыкающая к названию и противопоставляющая, а по сути сталкивающая эпоху Наполеона–Грибоедова с эпохой советской, сталкивающая «соседним» упоминанием реалий каждой из эпох: «“Грибоедовский вальс” я её называю.

В отдаленном совхозе “Победа”…».

Вместе с тем название как свёрнутый текст будет одновременно и соединять, и противопоставлять начало XIX в. и советское время. Номинирующее и вальс А.С. Грибоедова, и вальс про Степана Грибоедова, название будет объединять (и в то же время – противопоставлять) эти на первый взгляд несоединимые фигуры. Между тем в финале песни эти две эпохи неожиданно вновь соединяются: на повесившемся Степане – «императорский серый сюртук». Таким образом, название может играть важную роль в композиции песни, ведь и название «Грибоедовский вальс», и финал песни, в которых противопоставленные эпохи соединяются, в системе всего текста образуют некое подобие рамочной композиции.

Итак, с одной стороны, эксплицируемое название «Грибоедовский вальс» является частью композиции песни, участвует в противопоставлении двух эпох; с другой стороны, название как свёрнутый текст уже включает в себя это противопоставление, одновременно и противопоставляя, и объединяя двух Грибоедовых, а с ними – и две разные эпохи.

Ещё одна возможная интерпретация фамилии «Грибоедов» связана с галлюциногенными грибами, ставшими своего рода одним из знаков ленинградской субкультуры 1980-х гг. В пользу такого прочтения говорит и сюжет песни, точнее – галлюцинации героя. Заключённая в заглавии игра слов тогда будет строиться не только на сопоставлении двух Грибоедовых, но и на новом звучании этой фамилии, опять же формирующем ироническое несоответствие с фигурой Александра Сергеевича. При таком прочтении название сильнее взаимодействует с текстом и, помимо формируемого им иронического несоответствия, напрямую коррелирует с событийным рядом песни.

Эксплицируемое на концерте 17 19 сентября 1984 г. название «Баллада о Степане» жанровым определением подготавливает слушателя к тому, что песня будет «событийной» (экспликация «сюжетности» песни вообще характерна для автометапаратекстов Башлачева). Вместе с тем, баллада в бытовом восприятии – произведение «высокой» литературы с романтической тематикой, и несочетаемость «высокости» баллады и подчеркнуто простого русского имени тоже усиливает иронию, которая в этом варианте будет содержаться уже в названии.

В обоих случаях (и в исполнении 17–19 сентября 1984 г., и в исполнении 22 января 1986 г.) название усиливает иронию песни: в случае «Грибоедовского вальса» – несоответствием формируемых названием ожиданий содержанию песни; в случае «Баллады о Степане» – противоречием, заключенным уже в самом названии.

В случаях же, когда автор не эксплицирует название песни (концерты 20 октября 1984 г., апреля 1985 г., 29 января 1988 г.), трагическая ирония несоответствия «масштаба» галлюцинации героя ему самому будет сохранена, но не будет подчеркнута ни упоминанием «Грибоедовского вальса», ни указанием на песню как на балладу.

Если же рассматривать песню как систему вариантов, то у нее будет два названия: «Грибоедовский вальс» и «Баллада о Степане», то есть мы сталкиваемся с двумя разными обозначениями жанра: баллада и вальс, причем баллада воспринимается как более значимое из них. Дважды упоминается герой песни: один раз по имени, второй – по фамилии. Более важной информацией при таком рассмотрении будет указание на песню как на балладу, а также ирония, создаваемая несоответствием этого жанра и имени «Степан». Информация же, содержащаяся в «подзаголовке» «Грибоедовский вальс», будет менее значимой.

Вместе с тем, как уже было отмечено, в словах «“Грибоедовский вальс” я ее называю…» сильнее выражено авторское начало, чем в словах «…называется “Баллада о Степане”». С учетом этого в системе двух названий название «Грибоедовский вальс» может быть воспринято как более важное, а информация о тексте, которую оно несёт, как более значимая.

Как видим, в экспликации названия немаловажную роль играет контекст остального автометапаратекста, в частности – то, какими словами автор вводит название. В силу вариативной природы автометапаратекста, автор может по-разному называть песню на разных концертах, в результате чего у песни появляется не одно, а несколько названий, образующих систему.

На концерте 20 октября 1984 г. песню предваряют следующие слова: «…баллада о Степане…». Во-первых, эти слова могут быть восприняты как название; на это указывает и то, что именно эти слова эксплицировались в качестве названия на концерте 17–19 сентября 1984 г. Кроме того, на концерте 20 октября 1984 г. это первая песня, сопровождаемая автометапаратекстом, поэтому слова «Баллада о Степане» скорее будут восприниматься как название, а не как пояснение к песне, так как реципиент не настроен на то, что автор будет объяснять то, что он «хотел сказать» в песне (как часто это делал на концертах Высоцкий), а название для песни – более обязательная часть, чем автокомментарий, и реципиент скорее подготовлен к тому, что автор произнесёт название песни, чем к тому, что он будет ее каким-то образом пояснять. Во-вторых, слово «баллада» может быть воспринято как жанровое определение, а слова «о Степане» – как название. В-третьих, слова «баллада о Степане» могут целиком восприниматься как комментарий, в котором эксплицируются жанр и тема песни. В пользу такого прочтения говорит тот факт, что в следующем автометапаратексте этого концерта (к песне «Подвиг разведчика») автор вводит название словами «песня называется», и в таком контексте отсутствие явного указания на слова «баллада о Степане» как на название будет предполагать восприятие этих слов в качестве описания песни.

Все три варианта восприятия вполне возможны, и однозначно сказать, какое из них будет наиболее приоритетным, нельзя.

Рассмотрим, чем будут отличаться варианты восприятия друг от друга.

При восприятии слов «Баллада о Степане» как описания песни, информация, заключенная в этих словах, будет восприниматься как менее важная, чем при восприятии этих слов как названия, в силу большей обязательности и стабильности названия. При восприятии слов «Баллада “О Степане”» как определения жанра и экспликации названия, обозначение темы, заключенное в названии, – «О Степане» – воспринимается как более важная информация, чем обозначение жанра. При восприятии же слов «Баллада о Степане» целиком как названия информация, которую несут эти слова, будет оцениваться как более важная, чем при восприятии этих слов как описания песни.

Таким образом, при различном восприятии будет варьироваться степень важности информации, которую несет автометапаратекст. Соответственно, от этого будут зависеть смыслы того или иного варианта песни.

Песня «Осень» на концерте 18 марта 1985 г. предваряется следующими словами: «… ночь плюет на стекло. Кстати, это “Осень”, Юра, у тебя две “Осени”, у меня одна».

Это единственное из пяти исполнений этой песни, сопровождаемое автометапаратекстом, в котором, скорее всего, имеются в виду две песни Юрия Шевчука про осень, исполнявшиеся на том же концерте: «Осень. Мертвые дожди» и «Песня невеселая». Слово «Осень» не соответствует названиям этих песен, это скорее обозначение тематики. Слова «у тебя две “осени”, у меня – одна» будут включать башлачёвскую «Осень» в контекст исполненных до этого песен Шевчука. Между тем творчество Шевчука связано с творчеством А.С. Пушкина как прямыми аллюзиями, так и некоторыми особенностями поэтики, причём чётче всего связь с Пушкиным прослеживается именно в «осенних» песнях Шевчука170. Таким образом, слова «у тебя две “осени”, у меня – одна» будут включать башлачёвскую «осень» в контекст «осенних» песен Шевчука, а через них связывать её с «Осенью» Пушкина, а также со всеми «осенними» произведениями, написанными под влиянием этого стихотворения или в той или иной мере связанными с ним.

Название песни «Похороны шута» эксплицируется на концертах два раза:

17–19 сентября 1984 г.: «Следующая песня называется “Похороны шута”…»

Апрель 1985 г.: «…“Похороны шута” называется, очень старая песня… очень давно не пел, могу забыть… “Похороны шута” – как шута хоронили…»

В обоих автокометапаратекстах «Похороны шута» – это название: оба раза автор произносит словосочетание «песня называется». На концерте в апреле 1985 г. название звучит два раза, а второй раз сопровождается объяснением: «Как шута хоронили». Очевидно, что с позиции автора-творца эта информация важна для реципиента, который уже с первых строк оказывается включен в ситуацию песни. Автор называет субъекта песни: «“Похороны шута” – как шута хоронили…». С одной стороны, обозначение субъекта песни как «шута», то есть, предположительно, как ролевого героя, «отдаляет» субъекта песни от автора, делает его ролевым. С другой стороны, даже будучи «шутом», субъект песни может быть воспринят как лирический. При таком прочтении слово «шут», включая реципиента в ситуацию песни, будет восприниматься как номинация лирического героя. То есть указание в названии на то, что субъектом песни является «шут» не отменяет восприятия этого субъекта как лирического. Вместе с тем даже приближение автометапаратекстом героя к ролевому не отменяет его восприятия как лирического, так как установка автора-творца, хоть и влияет на восприятие песни, однако не является истиной в последней инстанции. Однако при любом прочтении эксплицируемое название включает реципиента в ситуацию песни и позволяет лучше ее понять с первых строк.

На концерте 20 января 1986 г. песня «На жизнь поэтов» предваряется следующим автометапаратекстом: «…песня написана всем моим знакомым и незнакомым до сих пор живым поэтам… На жизнь поэтов…».

Если соотнести этот автометапаратекст с письменной литературой, то первая его часть – «Песня написана всем моим знакомым и незнакомым до сих пор живым поэтам» – может соответствовать посвящению; вторая часть – «На жизнь поэтов» – может быть воспринята и как название (в первую очередь, слушателями, знающими эту песню под этим названием), и как продолжение посвящения. Вместе с тем формула «на смерть+фамилия» традиционно употребляется не в посвящении, а в названии, поэтому прочтение, при котором слова «На жизнь поэтов» воспринимаются как название, а остальной автометапаратекст – как посвящение, представляется наиболее вероятным.

Формируя предпонимание песни, автометапаратекст взаимодействует с первой строкой: «Поэты живут. И должны оставаться живыми». Игра слов в названии полемизирует с произведениями, написанными «на смерть…», и первая строчка продолжает эту полемику: в названии, автометапаратексте и первой строчке четыре раза употреблены слова с корнем «жив» / »жиз»: «…песня написана всем моим знакомым и незнакомым до сих пор живым поэтам… “На жизнь поэтов”… Поэты живут. И должны оставаться живыми». Автометапаратекст в этом случае будет не только создавать предпонимание текста, но и напрямую взаимодействовать с ним, быть своего рода первой строкой песни.

Песня «Подвиг разведчика» трижды сопровождается автометапаратекстом:

Лето 1984 г.: «… а теперь еще одна баллада, называется “Подвиг разведчика”, я написал ее три дня назад, поэтому могу перепутать или сбиться где-нибудь…»171

20 октября 1984 г.: «… песня о том, что в жизни всегда должно быть и есть место подвигу… называется “Подвиг разведчика”… длинная очень…»

Апрель 1985 г.: « …песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу… длинная очень песня… называется “Подвиг разведчика”…».

Во всех трёх автометапаратекстах слова «Подвиг разведчика» – это название: «называется “Подвиг разведчика”». С одной стороны, совпадая с названием известного советского фильма, название отсылает к советскому дискурсу и погружает реципиента в этот дискурс, тем самым готовя его к восприятию песни. С другой стороны, столь патетическое название усиливает ироническое звучание песни. Именование мечтаний субъекта «подвигом» создает ироническое несоответствие этих мечтаний фигуре субъекта. Название этой песни, как и названия «Грибоедовский вальс» / «Баллада о Степане», усиливает трагически-ироническое звучание песни.

Название песни «Новый год» эксплицируется один раз:

Апрель 1985 г.: «…песня о празднике. Называется “Новый год”…»

Название с первых строк погружает реципиента в ситуацию песни, тогда как без эксплицируемого названия она может быть верно воспринята не сразу.

Песня, известная под названием «Хороший мужик», на концерте 15 августа 1986 г. предваряется словами: «…песня о Родине…». Эти слова, как и в уже рассмотренном случае с «Балладой о Степане», могут восприниматься трояко: как комментарий, как название и как экспликация жанра песни и названия «О Родине». И в этом случае тоже при различных восприятиях будет варьироваться важность информации, которую несет автометапаратекст. При любом из возможных прочтений автометапаратекст, с одной стороны, дополняет песню новыми смыслами, будь то обозначение места действия или навязывание восприятия героини песни как символа Родины. С другой стороны, автометапаратекст сужает смысловое поле, делая две из возможных интерпретаций песни наиболее вероятными. Но при прочтении слов «Песня о Родине» как названия они будут восприниматься как более важная информация, чем просто автометапаратекст, так как название воспринимается как более стабильный и обязательный текст, чем комментарий.

Итак, в контексте концерта экспликация названия – часть автометапаратекста, обладающая теми же функциями, что и автометапаратекст. Эксплицируемое название – наиболее стабильная часть автометапаратекста. Вместе с тем оно более обязательно, чем комментарий. Бóльшая по сравнению с остальной частью автометапаратекста стабильность и обязательность делает эксплицируемое название самой сильной частью автометапаратекста, в связи с чем, содержащаяся в нем информация воспринимается как наиболее важная. Авторская позиция, содержащаяся в эксплицируемом названии, с одной стороны, привносит в песню новые смыслы, а с другой – сужает смысловое поле; диктуя реципиенту авторское прочтение текста, название одновременно и расширяет смыслы песни, привнося новую информацию, и сужает их, отсекая смыслы, не сочетающиеся с названием, а значит, авторской позицией. Название модифицирует восприятие песни, а значит, является вариантообразующим и смыслообразующим фактором.


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14

Похожие:

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) icon«И корни поладят с душой»: художественная реконструкция старославянского языка в поэзии Александра Башлачева

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconУрок литературы в 11 классе по творчеству Александра Блока
Сегодня мы будем говорить о великом поэте, имя которого золотыми буквами вписано в историю русской поэзии. Значение творчества А....
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconЧернов А. Проблема традиционности в поэзии А. Башлачева
Печатается по решению редакционно-издательского совета Гуманитарного института Череповецкого государственного университета
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconXxii городская научно-практическая конференция школьников «одушевленный труд и слёзы вдохновенья…»
Имя Александра Сергеевича Пушкина известно во всем мире, значение его творчества велико. Одоевский назвал его «солнцем нашей поэзии»,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМетрико-ритмическая организация русской рок-поэзии
Ii. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция 65
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconОдно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответcтвенно всего античного искусства это рок. Рок или судьба тяготеет в той или иной мере над каждым
В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРок музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп группам. В советские времена о западной рок музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпо
Алексей Козлов пришел в начале 70 Х к идее создания джаз рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconПроблема передачи индивидуального стиля в художественном переводе (на материале русских переводов поэзии Джона Китса)

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМодернистско-декадентские черты поэзии александра блока
Между тем во многом из-за подобных установок писатель, как правило, одинокий и непонятый при жизни, остается таковым и в посмертном...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРойтберг Наталья Владимировна удк 821. 161. 1 «Диалогическая природа рок-произведения» Специальность 10. 01. 06 теория литературы
Концертная и студийная работа как формы существования рок- произведения в «малом» и «большом времени»
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница