Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)




НазваниеВариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)
страница6/14
Дата03.10.2012
Размер2.3 Mb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
§ 2.1. ВАРИАТИВНОСТЬ СОБСТВЕННО ВЕРБАЛЬНОГО СУБТЕКСТА


Одна из черт произведений неклассического периода стадии художественной модальности – высокая степень вариативности, то есть способность произведения порождать большое количество вариантов. Гарантом наличия отличий одного варианта от другого могут служить различные особенности произведений, в частности – их родовая принадлежность.

Проблема родового деления по-разному актуальна для разных этапов развития литературы. Историческая поэтика, напомним, выделяет три стадии развития словесного искусства: стадия синкретизма, стадия эйдетической поэтики и стадия художественной модальности, которая, в свою очередь, подразделяется на классический и неклассический периоды143. На стадии дорефлективного традиционализма словесное искусство было синкретичным во всех планах, в том числе – и родовом. В произведении присутствовали черты всех трех родов литературы (естественно, выделенные гораздо позже: на том этапе сознание не отделяло не только один род от другого, но и виды искусства друг от друга). С.Н. Бройтман отмечал, что синкретизм является не только «историческим лоном»144 литературы, но и ее «архетипическим качеством»145, то есть синкретизм присущ не только словесному искусству эпохи дорефлективного традиционализма, но и литературе на любой стадии развития, хотя, разумеется, в разной степени. Так, стадия художественной модальности близка к эпохе дорефлективного традиционализма: «…поэтика художественной модальности, исходя из принципа автономной причастности искусства целому жизни, вновь встречается с проблемой его исходного синкретизма и должна занять по отношению к этому факту ответственную позицию»146, то есть литература этой стадии тяготеет к синкретизму, и, значит, категория рода является для нее менее актуальной, особенно в неклассический период, когда читатель становится со-автором, фигура автора редуцируется, ему «необходимо теперь выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а сознании адресата»147, а произведение приобретает интенцию на достраивание и на неограниченное количество интерпретаций, и предугадать, какие из родовых тенденций в этом случае будут доминировать, невозможно. Таким образом, синкретизм неклассического периода стадии художественной модальности и его интенция на построение автором произведения в сознании реципиента приводят к тому, что целесообразнее говорить не о родах литературы, а о родовых тенденциях, проявляющихся в большей или меньшей степени, и при анализе произведений учитывать все тенденции, о чем в начале века писал итальянский философ Б. Кроче148.

Проблема литературного рода – одна из самых сложных и спорных в теории словесности. Порою даже сама целесообразность деления литературы на роды ставится под сомнение. Однако, безусловно, это разделение необходимо, потому что произведения литературы выгодно изучать в ряду им подобных или соотносить по контрасту с другими. Из этого выявляется важнейший вопрос – критерии, по которым произведение можно отнести к тому или иному роду. Какими должны быть эти критерии: формальными, содержательными или формально-содержательными? В конечном итоге – что представляет из себя инвариант того или иного рода? Пока же, по словам Н.Д. Тамарченко, «…отсутствует единый метод определения структур произведений, относимых к эпике, драме и лирике, а следовательно, и критерий сравнения этих структур друг с другом»149.

Между тем, как уже было отмечено, рок-песня бытует в нескольких вариантах. Можно предположить, что родовая принадлежность вариантов может не совпадать. В связи с этим продуктивным представляется рассмотрение родовой специфики как каждого из вариантов, так и песни как системы вариантов.

Род в большинстве исследований считается формально-содержательной категорией150, однако, как соединить форму и содержание, что будет доминировать, что будет служить инвариантом, при таком подходе непонятно.

Существует традиция, идущая от Аристотеля, которая рассматривает род как формальную категорию, а инвариантом в этом случае считается специфика речевой организации текста в каждом из родов. Так, в лирическом произведении весь текст должен принадлежать одному субъекту речи, организовываться субъектом сознания с обязательной прямооценочной точкой зрения. Драматургический текст организуется субъектом сознания с обязательной временной и пространственной точкой зрения, реплики, как правило, строятся на использовании фразеологической точки зрения, текст принадлежит и первичным, и вторичным субъектам речи, но с преобладанием последних. В эпике присутствуют и первичные, и вторичные субъекты речи, однако большая часть текста принадлежит первичному субъекту с обязательной пространственной и временной точкой зрения, прямая речь должна принадлежать вторичным субъектам с обязательной фразеологической точкой зрения151.

Исходя из этой концепции, попробуем определить родовую принадлежность вербального субтекста песни Александра Башлачёва «Хороший мужик» как совокупности вариантов. Песня написана в январе 1986 г. и известна в двух вариантах исполнения: июня 1986 г. (запись О. Замовского у себя дома во Владимире) и 15 августа 1986 г. (запись С. Фирсова на домашнем концерте у Д. Винниченко), соответственно при определении родовой принадлежности (как и при любом другом рассмотрении текста) учитывать стоит оба варианта. Приведём вербальные субтексты обоих вариантов целиком, курсивом выделив вербальные разночтения:


ВАРИАНТ ИЮНЯ 1986 г.

ВАРИАНТ АВГУСТА 1986 г.

Говорила о нем так, что даже чесался язык.

Не артист, не Янковский, конечно, но чем-то похожий.

Молодой, холостой… В общем, с виду – хороший мужик.

Только как же: мужик ведь – какой он хороший?


Говорила о нем так, что даже чесался язык.

Не артист знаменитый, конечно, но чем-то похожий.

Молодой, холостой… В общем, с виду – хороший мужик.

Только как же: мужик ведь – какой он хороший?


Он к утру приходил на рогах и клонился, как штык,

А она, уходя по утру, укрывала рогожей.

И сегодня, шагая со смены, сказала: «Хороший мужик!»

Только как же, мужик ведь – откуда хороший?



Он к утру приходил на рогах и клонился, как штык,

А она, уходя по утру, укрывала рогожей.

И сегодня, шагая со смены, сказала: «Хороший мужик!»

Ой да брось ты, мужик ведь – откуда хороший?

И пила свою чашу и горькую стопку до дна.

Только тем и ломила хребты с недоноскою ношей.

–Не сердись, ты хороший мужик, – утешала она.

И он думал: – Гляди-ка: мужик я, а все же хороший.

И пила свою чашу и горькую стопку до дна.

Только тем и ломила хребты с недоноскою ношей.

–Не сердись, ты хороший мужик, – утешала она.

И он думал: – Гляди-ка: мужик я, а все же хороший

И на бранное ложе сходила, как на пьедестал.

Лишь слегка задыхалась. Да нет же! – дышала, как юная лошадь.

Ну а он еще спал. Жаль, конечно, да, видно, устал.

–Ну а ты как хотела? Мужик ведь – и сразу хороший

И на бранное ложе сходила, как на пьедестал.

Лишь слегка задыхалась. Да нет же! – дышала, как юная лошадь.

Ну а он еще спал. Жаль, конечно, да, видно, устал.

–Ну а ты как хотела? Мужик ведь – и сразу хороший

Подметала свой пол белой ниткой да прямо сквозь толстый ватин.

Чтоб не лечь натощак, до рассвета на кухне курила.

–Ты хороший мужик, – кружевами его паутин

Перепутала все, говорила и боготворила.


Подметала свой пол белой ниткой да прям сквозь толстый ватин.

Чтоб не лечь натощак, до рассвета на кухне курила.

–Ты хороший мужик, – кружевами его паутин

Перепутала все, говорила и боготворила.


И однажды, сорвав ее швы да с изнанки судьбы –

Да клочками резина и вата, да клочьями кожа –

Он схватил и понес на руках, – как на дыбу, поставил ее на дыбы.

Только крикнуть успела: – Мужик-то и вправду хороший!


И однажды, сорвав ее швы да с изнанки судьбы –

Да клочками резина и вата, да клочьями кожа –

Он схватил и понес на руках, – как на дыбу, поставил ее на дыбы.

Только крикнуть успела: – Мужик-то и вправду хороший!


Не Варвара-краса, да не курица-Ряба,

Не артистка, конечно, но тоже совсем не проста.

Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая баба.

И под мышку к ней влез и уснул, как за пазухой у Христа.

Не Варвара-краса, да не курица-Ряба,

Не артистка, конечно, да тоже совсем не проста.

Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая баба.

И под мышку к ней влез и уснул, как за пазухой у Христа.


Холостые патроны да жены про всех заряжены.

Он по ней, как по вишне, поет над кудрявой ольхой.

Вот так и поняли все, что мужик он хороший, гружёный.

Ну а вы как хотели? Мужик ведь – с чего бы плохой?

Холостые патроны да жены про всех заряжены.

Он по ней, как по вишне, поет над кудрявой ольхой.

Так и въехали все, что мужик он хороший, гружёный.

Ну а вы как хотели? Мужик ведь – с чего бы плохой?



Один из формальных критериев определения рода – соотношение речи изображённой и речи изображающей152. В обоих вариантах есть только четыре реплики, отмеченные маркерами введения изображенной речи через речь изображающую: «…шагая со смены, сказала…», « … утешала она», «…говорила и боготворила», «только крикнуть успела…». Все четыре реплики принадлежат «ей»: «Хороший мужик!», «Не сердись, ты хороший мужик!», «Ты хороший мужик», «Мужик-то и вправду хороший», – и содержат одну и ту же информацию, высказанную с различной степенью уверенности: если первыми тремя репликами «она» пытается убедить своих коллег («шагая со смены»), «мужика» («Не сердись, ты хороший мужик!», «Ты хороший мужик»), а отчасти и себя саму в том, что «мужик хороший», то в шестой строфе «она» убеждается, что «Мужик-то и вправду хороший». Реплики изображенной речи в тексте несут одну и ту же информацию, но отличаются степенью уверенности. К ним примыкает еще одна реплика, данная изображенной речью – внутренняя реплика «мужика»: «И он думал – Гляди-ка, мужик я, а всё же хороший». И здесь, как видим, информация та же, что и в выше приведенных репликах.

Соотнесение реплик позволяет заключить, что текст песни в обоих вариантах строится на противопоставлении «её» мнения («Хороший мужик!») и мнения «со стороны» («Только как же, мужик ведь – откуда хороший?»). Носитель этого мнения не эксплицирован, то есть можно предположить, что оно принадлежит первичному субъекту речи. Вместе с тем в последней строфе есть строчка «Вот так и поняли все, что мужик он хороший…» (в варианте июня) / «Так и въехали все, что мужик он хороший…» (в варианте августа), то есть «все» сменили мнение, и, значит, реплика «Только как же, мужик ведь – откуда хороший?» может принадлежать «всем». Во второй строфе фраза: «Только как же, мужик ведь – откуда хороший?» (в варианте июня) / »– Ой да брось ты, мужик ведь – откуда хороший?» (в варианте августа) может принадлежать одной из «её» коллег как одной из «всех». В той же степени это мнение может принадлежать «ей» самой как внутренняя точка зрения, с которой «она» внутренне полемизирует. Последняя строчка «Ну а вы как хотели, мужик-то с чего бы плохой?» может принадлежать первичному субъекту речи и быть обращенной к слушателю, а может принадлежать «ей» как переход от предположения, что «её» «мужик хороший», к уверенности, что мужик в принципе не может быть плохим. Таким образом, во фразеологическом плане выражается не только смена точек зрения («её», «всех»), но и смена уверенности в своих мнениях.

Однако точно определить носителя точки зрения в строке «Только как же, мужик ведь – откуда хороший?» нельзя. Скорее всего, она принадлежит и «всем», и повествователю как одному из «всех», а также существует и у «неё» как мнение, навязанное «всеми». Тогда в финале песни и «она» убеждается в своей правоте, и «все» меняют точку зрения.

Таким образом, полемика и смена мнений как центр текста выражаются во фразеологическом плане в обоих вариантах.

Теперь рассмотрим временную точку зрения в тексте. Время описываемого события в обоих вариантах дистанцировано от события рассказывания, повествователь рассказывает сначала о том, что было «давно» (первые пять строф), потом описывается событие, ставшее переломным и произошедшее ближе ко времени рассказывания, чем предыдущие описанные («и однажды сорвав ее швы…»), финал же песни совпадает по времени со временем события рассказывания.

Та же смена времен наблюдается и на грамматическом уровне в обоих вариантах. В первых пяти «четверостишиях» употребляются глаголы прошедшего времени несовершенного вида («говорила», «приходил», «пила», «ломила», «утешала», «думал», «сходила», «дышала», «подметала», «курила», «перепутала», «говорила», «боготворила»), что подчеркивает длительность, повторяемость событий и их временную дистанцированность от события рассказывания. В шестом и седьмом «четверостишиях» тоже употребляются глаголы прошедшего времени, но уже совершенного вида. Это так называемое аористическое употребление («схватил», «понёс», «поставил», «успела», «влез», «уснул»), при котором описывается единичное событие. Помимо прошедшего времени в аористическом употреблении здесь есть и настоящее время: «Не Варвара-краса, да не курица-Ряба // Не актриса, конечно, да тоже совсем не проста, // Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая баба»), причем описывающее «её» не в данный момент времени, а «всегда». В первой строчке последнего «четверостишия» – тоже настоящее время: «Холостые патроны да жёны про всех заряжёны». Во второй строчке финального «четверостишия» реализуется настоящее время, совпадающее со временем рассказывания: «Он по ней, как по вишне, поёт над кудрявой ольхой». В предпоследней строчке – время прошедшее, но в перфектном употреблении, то есть обозначается результат, имеющийся в настоящем: «Вот так и поняли все…» (в варианте июня) / «Так и въехали все…» (в варианте августа). Таким образом, смена глагольных времен (прошедшее несовершенного вида при описании долгого временного периода, прошедшее совершенного вида при описании единичного, переломного события и настоящее время при описании финала) подчеркивает специфику композиции текста: описание того, что было, того, что случилось, и того, что есть, того, чем закончилась ситуация. Все эти описания сменяют друг друга по ходу текста.

В результате приходим к выводу, что субъект и объект связаны в большей части текста в обоих вариантах временной точкой зрения, в меньшей – фразеологической; изображающая речь количественно преобладает над изображённой (только пять реплик изображенной речи), что может быть соотнесено с инвариантной структурой эпики.

Однако, если оставаться в рамках концепции, рассматривающей род как формальную категорию153, то необходимо учитывать, что рассматриваемый текст является субтекстом синтетического песенного текста. Текст стихотворный, то есть рифмованный и ритмизованный, разделенный на строки и строфы (куплеты), причем это разделение подчеркивается тем, что каждая строфа, кроме одной, заканчиваются своеобразным рефреном: повторяющейся с небольшими изменениями репликой «Мужик-то откуда хороший?», о которой мы писали выше. Песня является монологом певца, то есть для слушателя вся речь будет принадлежать первичному субъекту речи, а сам текст оказывается авторским высказыванием о своём чувстве. Все вышеперечисленные черты (стихотворная организация текста, принадлежность речи, в каком-то плане, первичному субъекту, а также то, что рассматриваемый текст является вербальным субтекстом песни, традиционно рассматриваемой как лирический жанр) характерны скорее для лирического текста.

Итак, с формальной точки зрения, по субъектно-объектным отношениям и соотношению речи изображенной и речи изображаемой, текст является эпическим, однако то, что он является субтекстом песенного текста и с этой точки зрения весь текст принадлежит первичному субъекту речи, воплощает образ чувства, и его стихотворная природа, то есть другие формальные признаки, свидетельствуют о его лирической природе. Как видим, при формальном подходе однозначно определить род данного текста нельзя.

Другая традиция, идущая от Гегеля154, рассматривает род как содержательную категорию. Инвариантом рода при таком подходе считается объект и способ его изображения: эпические произведения считаются объективными, лирические – субъективными, а драматические сочетают в себе оба этих начала. Согласно этой концепции, лирика описывает переживание, эпос – событие, а драма – конфликт. В рамках этой концепции описываются и более детальные особенности содержания произведений определенного рода: сюжет, время и т.д. Попробуем теперь рассмотреть данный текст с этой точки зрения.

Объектом изображения песни в обоих вариантах является событие; это и собственно событие, и событие рассказывания; первичный субъект речи дистанцирован от события и рассказывает о нем «объективно». Данные черты присущи эпическому роду. Однако описываемое событие представляет собой не цепь фактов, а цепь различных переживаний, за счет смены которых и развивается сюжет. Событие интересно не само по себе, а тем, какие и у кого реакции оно вызывает. Таким образом, можно считать, что в центре текста – не событие, а переживание. Если же воспринимать повторяющуюся реплику «Мужик-то откуда хороший?» как принадлежащую первичному субъекту речи, то она будет эксплицировать его точку зрения, то есть изображение будет не объективным, а субъективным. При таком прочтении и объект, и способ его изображения будут характерными для лирики. Как видим, объектом изображения, с одной стороны, является событие, и изображается оно «объективно», что характерно для эпики; с другой стороны, изображается не событие само по себе, а то, как с течением времени меняется его восприятие окружающими, то есть в центре стоит переживание, что характерно для лирики. То есть и при содержательном подходе однозначно определить род рассматриваемого текста тоже нельзя.

Если же рассматривать род как формально-содержательную категорию, то инвариантная для определенного рода речевая организация должна совпадать с соответствующим содержанием, то есть инвариант становится более сложным, и, соответственно, снижается возможность однозначного отнесения текста к тому или иному роду. Однако именно формально-содержательный подход наиболее продуктивен, поскольку более полно раскрывает родовые особенности произведения. Между тем определение рода при таком подходе становится довольно большой проблемой: помимо того, что родовые тенденции могут сочетаться в плане только формы или только содержания, проблема инварианта и родового определения осложняется еще и тем, что форма одного рода может сочетаться с содержанием другого; кроме существующих межродовых форм неизбежно будут появляться новые межродовые образования. При этом в большинстве случаев в произведении будут присутствовать черты других родов, проявляющиеся и на формальном, и на содержательном уровне, то есть родовая принадлежность будет определяться по доминирующим чертам.

Напомним, что песня «Хороший мужик» представлена в двух вариантах: июня и августа 1986 года. Варианты близки друг к другу по времени, и количество вербальных различий в них относительно других песен Башлачёва невелико. Но даже, казалось бы, незначительные отличия между вариантами позволяют увидеть трансформацию тех или иных родовых тенденций, то есть убедиться в том, что родовая принадлежность текста может варьироваться. Рассмотрим вербальные разночтения двух вариантов:

Вариант июня: «Не артист, не Янковский, конечно» / Вариант августа: «Не артист знаменитый, конечно». Во втором варианте звучит клише «артист знаменитый», в первом – более конкретное «Янковский». Фамилия известного актера, во-первых, указывает на время описываемого события (70–80-е гг. ХХ века), делая ситуацию более конкретной, привязывая её к определенному времени. Во-вторых, более детально создается «её» идеал, а значит – и «её» образ. За фамилией стоит не только актер, но и его роли, образ, создаваемый им на экране. Если вспомнить, что «её» социальный статус в тексте дан вполне однозначно («…шагая со смены…»), то сложно предположить, что идеалом для «неё» будут служить роли Янковского в «Ностальгии» А. Тарковского или в «Том самом Мюнхгаузене» и «Обыкновенном чуде» М. Захарова. Однако, если предположить, что за фамилией «Янковский» для нее будет стоять именно этот образ не просто красивого мужчины, а мужчины умного, интеллигентного, романтичного, но при этом достаточно мужественного (кроме перечисленных, подобные качества присущи героям Янковского в фильмах «Дом, который построил Свифт», «Мой ласковый и нежный зверь», «Звезда пленительного счастья»), – то тогда этот идеал будет включать в себя черты, в реальности для «неё» недостижимые; слова «не Янковский, конечно» будут отдалять персонаж от «её» идеала не только по внешним качествам, но и по внутренним (уму, интеллигентности и т.д.). С другой стороны, в фильмах «Влюблен по собственному желанию» и «Сладкая женщина» мы сталкиваемся с совершенно другим образом – с образом красивого, где-то по-своему неглупого, но нарочито неинтеллигентного человека, простого рабочего, работающего на заводе. Такой образ будет ближе к персонажу «Хорошего мужика», а значит, ближе будет и «её» идеал. К тому же, ситуация в фильме «Влюблен по собственному желанию» при таком прочтении сюжетно близка ситуации песни: герой только к концу фильма полюбил героиню, все время до этого бывшую рядом с ним; в песне: «и под мышку к ней влез, и уснул, как за пазухой у Христа».

Однако, какой бы образ ни стоял за фамилией «Янковский», в варианте июня будет создаваться «её» идеал мужчины, «её» мечта, за строчкой будет стоять не простой штамп, а сложная внутренняя жизнь, ряд причин и событий, способствующих формированию именно такого идеала. Строчка же в варианте августа будет более универсальной, будет не столько создавать «её» идеал, сколько обозначать идеал «общепринятый», и, соответственно, в этом случае более широким будет поле для воспринимаемого реципиентом «её» идеала и образа. То есть вариант июня по сравнению с вариантом августа более конкретен, менее универсален.

Вариант июня: «Только как же, мужик ведь – откуда хороший?» / Вариант августа: «Ой да брось ты, мужик ведь откуда хороший?». В варианте июня эта строчка очень похожа на последнюю строчку первого четверостишия «Только как же: мужик ведь – какой он хороший?», что усиливает лирические тенденции текста. Как уже было сказано, однозначно определить носителя этого мнения нельзя: оно может восприниматься как мнение первичного субъекта речи, как «её» мнение, как мнение «всех» и как мнение «всех», включающее в себя и «её» мнение, и мнение первичного субъекта. В варианте августа эта строчка выглядит так: «Ой да брось ты, мужик ведь откуда хороший?». Фраза звучит как разговорная. Если учесть предыдущую строчку: «И сегодня, шагая со смены, сказала: «Хороший мужик!»«, то рассматриваемая строчка будет ответом на «её» реплику и будет принадлежать «её» коллеге. Таким образом, в варианте августа в тексте появляется еще один персонаж, что усиливает драматургические тенденции текста. Если же предположить, что мнение «Мужик-то откуда хороший?» принадлежит «всем», то эта строчка будет эксплицировать одного из ее носителей, одного из «всех» – «её» коллегу, за счет чего образ «всех» будет восприниматься как более конкретный и будет соотноситься с «её» коллегой, а значит, и вообще с рабочей, неинтеллигентной средой. Тогда в варианте августа повторяющаяся строчка «Мужик-то откуда хороший!» воспринимается скорее как реплика «всех»; образ «всех» становится более конкретным за счет появления персонажа, выражающего это мнение. Вместе с тем появление ещё одного персонажа усиливает в этом варианте драматургические тенденции текста.

Вариант июня: «…да прямо сквозь…» / Вариант августа: « …да прям сквозь…». В варианте июня звучит более нейтральное «прямо», в варианте августа – более разговорное «прям»: речь первичного субъекта становится стилистически более маркированной, более разговорной, то есть большее внимание уделяется речи первичного субъекта, а значит, и вообще событию рассказывания, что усиливает эпические тенденции текста.

Вариант июня: «Не артистка, конечно, но тоже…» / »Вариант августа: «Не артистка, конечно, да тоже …». Союз «но» заменен на синонимичный ему в данном контексте союз «да». Данное употребление этого союза маркирует старую разговорную норму. Словари этой особенности употребления не отмечают, однако все примеры употребления союза «да» в этом значении взяты из пословиц и произведений с речью, стилизованной под старую разговорную норму 155), то есть речь первичного субъекта в варианте августа маркируется как разговорная по сравнению с более нейтральным вариантом июня. Строчка «Не артистка, конечно, но тоже совсем не проста» будет соотноситься со строчкой первого четверостишия, говорящей о персонаже «Не артист, не Янковский, конечно, но очень похожий» за счет повторения союза «но»; строчка же «Не артистка, конечно, да тоже совсем не проста» будет соотноситься скорее с предыдущей «Не Варвара-краса, да не курица ряба» за счет повторения союза «да». Таким образом, в обоих вариантах строчка проецируется на какую-то другую, в первую очередь, синтаксической структурой, однако в варианте июня на первый план выходит соотнесение обоих персонажей с артистом / артисткой, в варианте августа подчеркивается «её» описание с помощью двух синтаксически похожих строчек; соответственно, рассматриваемая строчка ближе к предыдущей, и акцент делается на «её» восприятии персонажем, «всеми» или субъектом речи, а не на соотнесении этого восприятия с описанием того, как воспринимают «его», то есть в варианте июня акцент сделан на сопоставлении того, как воспринимают персонажей, в варианте августа – на том, как воспринимают именно «её».

Вариант июня: «Вот так и поняли все…» / вариант августа: «Так и въехали все…» В варианте августа нейтральное «поняли» заменено на характерное для разговорной речи 1980-х гг. «въехали», то есть речь первичного субъекта еще раз стилистически маркируется как разговорная. В этом же варианте четырьмя строками ранее союз «да» маркирует старую разговорную норму. Такое сочетание старой нормы с нормой, современной времени исполнения, эксплицирует отнесенность описываемой ситуации сразу к двум временам: «старому» и современности156. В варианте июня в начале строки звучит частица «вот». О данном употреблении в словаре Ожегова сказано следующее: «Открывая предложение, употр. для выделения того, на чём должно быть сосредоточено внимание, что оценивается как главное, существенное или безусловное»157. Таким образом, в варианте июня подчеркивается значимость последних двух строк, акцент делается на смене мнений, то есть чувства и мысли, вызываемые описанной ситуацией, оказываются важнее, чем сама ситуация, а значит, лирические тенденции в варианте июня выражены сильнее, чем в варианте августа.

Итак, в варианте июня есть указание на время события, образы «её» и «его» созданы более детально, то есть ситуация описана более конкретно, чем в варианте августа; подчеркивается большая значимость восприятия события, чем самого события, то есть лирические тенденции выражены сильнее, чем в варианте августа.

В варианте августа ситуация описана как более универсальная. Речь первичного субъекта более маркирована, то есть его образ приобретает большее значение, соответственно большее значение приобретает и событие рассказывания, что характерно для эпоса, то есть эпические тенденции в этом варианте будут усиливаться. Однако во второй строфе этого варианта появляется еще один персонаж. Таким образом, бóльшая роль первичного субъекта текста, более детально созданный его образ, а также появление еще одного персонажа будут усиливать драматургические тенденции текста, а значит, в этом варианте текста будут усиливаться его драматургические и эпические тенденции и, соответственно, редуцироваться лирические.

Как мы увидели, категория рода, неоднозначная на любой стадии развития литературы, приобретает особую сложность в неклассический период стадии художественной модальности, в связи с чем более целесообразным представляется говорить не о роде, а о преобладающих родовых тенденциях. При этом даже в рамках одного произведения в разных вариантах те или иные родовые тенденции могут проявляться в разной степени за счет вербальных различий в этих вариантах. Таким образом, бытование произведения в нескольких вариантах не только углубляет и усложняет его смысл, но и варьирует родовые тенденции произведения, то есть в рамках посткреативистской парадигмы вариативным становится не только само произведение, но и те или иные его особенности, в частности – родовые тенденции, которые, как мы увидели, могут меняться от варианта к варианту, то есть в различных вариантах могут преобладать те или иные родовые тенденции.

Мы коснулись только одной из граней этой проблемы, сделанные нами выводы, вероятно, не единственно возможные. Так, можно говорить и об усилении диалогичности в одном из вариантов не как драматизации текста, а как к закономерному для лирики ХХ века усилению диалогического начала; можно увидеть в рассматриваемой песне лиро-эпическое или даже «лиро-драмо-эпическое» образование, а можно и вовсе сделать вывод о том, что рок-поэзия стоит за гранью литературных родов. Однако в наши задачи это не входило. При любом из подходов очевидным становится, что в разных вариантах доминируют разные родовые тенденции, поэтому, с одной стороны, усиление тех или иных родовых тенденций может являться залогом вариативности, а с другой, – при определении родовой природы песни нельзя ограничиваться одним вариантом, так как при подобном подходе родовая природа будет упрощена и в принципе – определена неверно.


Песня «Мы льём своё больное семя…» Александра Башлачёва известна в четырех вариантах аудиозаписи:

1) запись, сделанная летом 1984 г. в Череповце,

2) запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве (17–19 сентября 1984 г.),

3) так называемый «Первый концерт в Питере» (январь 1985 г.);

4) запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве (апрель 1985 г.).

При соотнесении этих вариантов представлены три разночтения вербального субтекста: в частности, в первом и втором вариантах в седьмой строфе звучит «мы», в третьем и четвертом – «они»:


МЫ

ОНИ

ВАРИАНТ ЛЕТА 1984 г.

ВАРИАНТ ЯНВАРЯ 1985 г.

В пивных домах и в ресторанах

Мы все встречаемся и пьем,

И ищем истину в стаканах,

И этой истиной блюем


И каждый вечер в ресторанах

Они работают и пьют,

И ищут истину в стаканах,

И этой истиной блюют.


ВАРИАНТ СЕНТЯБРЯ 1984 г

ВАРИАНТ АПРЕЛЯ 1985 г.

И каждый вечер в ресторанах

Мы все встречаемся и пьем,

И ищем истину в стаканах,

И этой истиной блюем

И каждый вечер в ресторанах

Они работают и пьют,

И ищут истину в стаканах,

И этой истиной блюют.


В двух хронологически более ранних вариантах звучит «мы», в двух более поздних – «они», то есть от варианта к варианту меняется субъектно-объектная природа текста. В этой связи продуктивным представляется рассмотреть контекст рок-поэзии: как соотносятся «мы» и «они» в вербальных субтекстах русского рока 1980-х гг.

Но прежде оговорим, что рок-культура 1980-х гг. не была однородной. Существуют различные мнения по поводу того, была ли она суб- или контркультурой158. В творчестве разных авторов могли быть и взгляды, тяготеющие к восприятию мира, характерному для субкультуры, и взгляды, которые были ближе к контркультуре. Для каждого из этих взглядов характерно свое соотнесение «мы» и «они»: если контркультура четко и категорично противопоставляет себя остальному обществу, то субкультура уходит от него, дистанцируется, здесь не столько противопоставление, сколько уход, «невключение» «мы» в официальное общество.

Как следствие наличия такого разделения в рок-культуре 80-х гг. можно выделить два разных взгляда на «мы». Так, например, в песнях «Кино» и «Алисы» – четкое разделение на «мы» и «они», где «мы» наделены активностью, силой и желанием действовать, а «они» – пассивностью, слабостью и неспособностью что-то предпринять. А у «Аквариума» и «Машины времени» чаще встречается только «мы», без противопоставления «им», и эти «мы» пассивны, слабы, не хотят перемен и не хотят действовать159. В тех же немногочисленных случаях, когда в песнях групп «Аквариум» и «Машина времени» встречаются и «мы», и «они», противопоставлены эти категории не так явно, как у «Кино» и «Алисы», непримиримых с любыми «их» чертами. Песни «Кино» и «Алисы» напоминают манифесты, утверждающие, какими «мы» должны быть и какими не должны, в творчестве же «Аквариума» и «Машины времени» – скорее констатация факта: «мы» такие, а «они» не такие. Противопоставление «мы / они» в песнях «Аквариума» и «Машины времени» характерно скорее для субкультуры, а в песнях «Алисы» и «Кино» – для контркультуры.

В рок-поэзии противопоставление «мы / они» чаще всего выражено имплицитно, то есть в тексте есть «мы», а «они» подразумевается как «не такие, как мы», как «не-мы». Но даже в вербально эксплицированном противопоставлении «они» создаётся точно так же: на отрицании тех черт, которые есть у «мы», в этом случае «они» – это тоже «не-мы». Противопоставление «мы / они» фактически оказывается противопоставлением «мы / не-мы»; оно не столько подчеркивает разницу между «мы» и «они», сколько более полно характеризует «мы»: перечисляются и черты, характерные для «мы», и черты, которых у «мы» быть не может.

В песнях групп «Кино» и «Алиса» «мы» противопоставляют себя остальному обществу: они сильные, энергичные, ожидающие перемен и способные что-то для приближения этих перемен предпринять, не желающие покоя, молчания и бездействия, нуждающиеся в постоянном движении:


Наше сердце работает, как новый мотор,

Мы в четырнадцать лет знали все, что нам надо знать,

И мы будем делать все, что мы захотим,

Пока вы не угробили весь этот мир.

<…>

Наше сердце работает, как новый мотор,

Почему и чего мы должны еще ждать?

И мы будем делать то, что захотим,

А сейчас мы хотим танцевать!

(«Мы хотим танцевать», «КИНО»)


Мы поем!

Мы поем!

Заткните уши,

Если ваша музыка – слякоть!

<…>

Мы вольны!

Мы вольны!

Хотя бы в том, что у нас есть глаза,

А у наших глаз голос.

Мы поем!

Мы поем!

Мы видим!

(«Время менять имена», «АЛИСА»)


Мы хотим видеть дальше, чем окна дома напротив,

Мы хотим жить, мы живучи, как кошки.

И вот мы пришли заявить о своих правах: «Да!»

<…>

И вот мы пришли сказать вам о том, что дальше,

Дальше действовать будем мы!

(«Дальше действовать будем мы», «КИНО»)


В приведенных примерах противопоставление «мы / они» принимает форму «мы / вы», «вы» в этой ситуации тождественно «они»: оно тоже противопоставлено «мы»; «вы» здесь, как в других песнях «они,» – «не такие, как мы», «не-мы».

«Нам» необходимы перемены:


Перемен требуют наши сердца,

Перемен требуют наши глаза,

В нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен:

Перемен! Мы ждем перемен!

(«Перемен», «КИНО»)


«Мы» энергичны, способны действовать, способны что-то предпринять:


Мы идем, мы сильны и бодры.

<…>

И вот мы делаем шаг на недостроенный мост,

Мы поверили звездам,

И каждый кричит: «Я готов!»

(«Попробуй спеть вместе», «КИНО»)


Мы начинаем движение вспять,

Мы устали молчать.

Мы идем. Эй, тверже шаг!

Отныне мы будем петь так и только так!

(«Движение вспять», «АЛИСА»)


«Мы» должны действовать, двигаться, в то время как «они» пребывают в состоянии покоя и уюта:


А те, кто боятся огня, до сих пор обивают сырые углы.

Они охраняют покой, что ж, им есть, что терять.

(«Солнце встает», «АЛИСА»)


Они говорят, что нельзя рисковать,

Потому что у них есть дом, в доме горит свет.

И я не знаю точно, кто из нас прав,

Меня ждет на улице дождь, их ждет дома обед.

<…>

И если тебе вдруг надоест твой ласковый свет,

Тебе найдется место у нас, дождя хватит на всех.

(«Закрой за мной дверь, я ухожу», «КИНО»)


В последнем примере субъектно-объектная природа еще более многопланова, чем в предыдущих: есть не только «мы» и «они», но и «я» и «ты». «Я» и «мы» объединяет дождь: «
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) icon«И корни поладят с душой»: художественная реконструкция старославянского языка в поэзии Александра Башлачева

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconУрок литературы в 11 классе по творчеству Александра Блока
Сегодня мы будем говорить о великом поэте, имя которого золотыми буквами вписано в историю русской поэзии. Значение творчества А....
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconЧернов А. Проблема традиционности в поэзии А. Башлачева
Печатается по решению редакционно-издательского совета Гуманитарного института Череповецкого государственного университета
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconXxii городская научно-практическая конференция школьников «одушевленный труд и слёзы вдохновенья…»
Имя Александра Сергеевича Пушкина известно во всем мире, значение его творчества велико. Одоевский назвал его «солнцем нашей поэзии»,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМетрико-ритмическая организация русской рок-поэзии
Ii. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция 65
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconОдно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответcтвенно всего античного искусства это рок. Рок или судьба тяготеет в той или иной мере над каждым
В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРок музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп группам. В советские времена о западной рок музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпо
Алексей Козлов пришел в начале 70 Х к идее создания джаз рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconПроблема передачи индивидуального стиля в художественном переводе (на материале русских переводов поэзии Джона Китса)

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМодернистско-декадентские черты поэзии александра блока
Между тем во многом из-за подобных установок писатель, как правило, одинокий и непонятый при жизни, остается таковым и в посмертном...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРойтберг Наталья Владимировна удк 821. 161. 1 «Диалогическая природа рок-произведения» Специальность 10. 01. 06 теория литературы
Концертная и студийная работа как формы существования рок- произведения в «малом» и «большом времени»
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница