Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)




НазваниеВариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)
страница5/14
Дата03.10.2012
Размер2.3 Mb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
ывом концерте» группы «Пилот» были прочитаны пять стихотворений, обозначенные на студийной версии концерта как «Стишок первый», «Стишок следующий», «Стишок серединный», «Стишок ещё один» и «Стишок последний». На концерте 23 октября в клубе «Спартак» также было прочитано три стихотворения, одно из которых – вербальный субтекст песни «Хана, человечки!» Альбом «Люди и стремя» группы «Облачный край» заканчивается чтением одноимённого с альбомом стихотворения. Во всех приведённых случаях концерт или альбом как целостное образование своеобразно расслаивается: это синтетическое образование, включающее в себя не только соединения вербального, перформативного и музыкального субтекстов, но и только перформативного и вербального (иногда – перформативного и музыкального), что опять же доказывает принципиальную разложимость синтетического текста на субтексты.

Однако наряду с тенденцией к вербализации во второй половине ХХ века наблюдается и обратная тенденция: тенденция к синтезу. Так, в частности, частотным становится написание песен на «традиционные», «письменные» стихотворения, основным видом бытования для которых до этого была книга: появляется ряд альбомов Александра Градского с подзаголовками «Вокальная сюита на стихи…»: «Сатиры» на стихи Саши Чёрного, «Ностальгия» на стихи В.В. Набокова, «Сама жизнь» на стихи Поля Элюара, «Звезда полей» Н. Рубцова, «Флейта и рояль» на стихи Б.Л. Пастернака и В.В. Маяковского; появляются песни на стихи И.А. Бродского, В.В. Маяковского, Саши Чёрного в творчестве группы «Сплин»; песни на стихи А.К. Толстого и китайского поэта Су Ши группы «Алиса» и т.д. Происходит перекодировка из одного вида искусств в другой, стихотворение приобретает ещё один, синтетический звучащий вариант.

Отдельного внимания в аспекте проблемы вариантообразования заслуживают сказки в рок-культуре. В 1993 г. Группа «Химера» записала «экстремальную сказку» «Маша и медведь»: под музыкальный субтекст виолончелист группы Павел Лабутин читал текст сказки. Зимой 1997–1998 гг. группа «Краденое солнце» при участии музыкантов из других групп записала сказку «Краденое солнце» на стихи К.И. Чуковского. Это уже не было чтением сказки под музыку, это был альбом, состоящий из песен, написанных на стихи из сказки, но при этом оригинальный текст сказки был сохранён, то есть сказка Чуковского приобрела ещё один, синтетический вариант. В 1999 г. группа «Зимовье зверей» выпустила музыкальную сказку «Свинопас», написанную по мотивам одноимённой сказки Г.Х. Андерсена. Это была уже оригинальная сказка, в которой сказка Андерсена была взята только за основу; в аудиозаписи перемежались песни и стихи, написанные и исполненные Константином Арбениным. Вместе с тем музыкальная сказка, написанная Арбениным, настолько далека от сказки Андерсена, что в этом случае скорее можно говорить не о варианте, как было в случае с «Краденым солнцем», а о создании нового синтетического произведения на основе произведения чисто литературного. В 2001 г. группа «Пилот» выпустила «Сказку о Прыгуне и Скользящем». В записи принимали участие музыканты группы, а также музыканты из других групп, чтение текстов также перемежалось с исполнением песен, что позволяет музыкантам включать сказку в число альбомов, однако, в отличие от «Свинопаса» «Зимовья зверей», «Сказка о Прыгуне и Скользящем» инсценирована не одним, а несколькими исполнителями, то есть перформативный субтекст становится предельно театрализованным, и несмотря на то, что сказка включается в контекст альбомов, рассматривать её можно как классическую музыкальную сказку. Вместе с тем «Сказка о Прыгуне и Скользящем» – это абсолютно оригинальное произведение. Таким образом, от сказок, читаемых под музыку группой «Химера», до инсценировки оригинальной сказки группой «Пилот», сказка в рок-музыке занимает особое место, начиная претендовать практически на своё место в жанровой системе. Приведём ещё один показательный пример «рок-сказки». Веня Д’ркин довольно часто включал свои сказки в концерты («Эликсир», «Тараканы»). Написанные и исполненные Д’ркиным сказки также включены в общий контекст его творчества, в большинстве своём состоящем из песен. Так, например, показателен выход альбома Д’ркина с подзаголовком «Песни. Сказки». Таким образом, перформативный субтекст начинает играть в рок-культуре всё большую роль, рок-произведения становятся синтезом музыки, литературы и театра.

Однако театрализованность рока не ограничивается сказками. Как своего рода аудиоспектакли можно рассматривать альбомы группы «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе» «Водопад отвечает на письма» (1986 г.) и «Первый всесоюзный панк-съезд» (1987 г.), представляющие собой инсценировку соответственно радиопередачи и панк-съезда. Здесь тоже, как и в случаях со сказками, активизируется перформативный субтекст, альбом приобретает новый статус, а рок-произведение оказывается на стыке музыки, литературы и театра.

Особенно показателен с точки зрения синтеза «Золотой диск» группы «Мухомор» (1982 г.). Альбом включает в себя тридцать два произведения, большинство из которых – стихи, написанные авторами альбома и читаемые ими под известную классическую (Бетховен) или популярную (ABBA) музыку («Смерть пионера», «Интимное», «Клим Ворошилов» и др.) или без неё («В тот день», «Кузькина мать», «Ещё интимнее»). Также в альбом включены шесть песен, причём одна из них – «чужая»: «Боевая песня» в исполнении Леонида Утёсова, а ещё две представляют собой намеренно дилетантское, наивное наложение оригинального текста на известную музыку («Про Зюзина», «Песня авиатора»); «Музыкальный вечер» – прозаический текст, читаемый под музыку; «Грум Еупов» – инсценировка чтения прозаического текста под музыку перед аудиторией, то есть произведение, синтезирующее в себе элементы литературы, музыки и театра; «Радиопьеса про Цоцо» – стилизация под советскую радиопьесу. Таким образом, при всём разнообразии произведений, составивших «Золотой диск», альбом представляет собой цельное концептуальное образование, одно из самых ярких в рок-культуре. Это синтез литературы (исполнение стихов и прозы), театра (радиопьеса, инсценировка) и музыки (собственно песни и музыкальное сопровождение стихов). Между тем не совсем обычна в рассматриваемом альбоме функция музыки. Музыка, под которую читаются стихи, весьма разнообразна: от Чайковского до группы «Shocking Blue»; однако функция её не столько эстетическая, сколько знаковая: музыкальные произведения используются не столько как собственно музыка, сколько как прецедентный феномен, и смыслы рождаются за счёт сочетания этих известных произведений с оригинальными текстами. Если же говорить о «собственных песнях», то две из них исполнены а капелла, третья – с минимальным, почти отсутствующим музыкальным рядом. Таким образом, синтетические соединения в альбоме весьма необычны: если большинство произведений, которые можно отнести к «традиционной» литературе (стихи и проза), исполняется под музыку, то в песнях музыкальная составляющая предельно редуцируется, то есть в альбоме сочетаются тенденции синтеза и вербализации. Исполнение стихов также неоднородно: часть из них читается, часть практически инсценируется, то есть в этих случаях бóльшую роль играет перформативный субтекст и произведение представляет собой синтез литературы и театра: произведение претендует на статус «литературного», однако его исполнение театрализовано. Таким образом, «Золотой диск» – синтетическое образование, сочетающее в себе элементы разных видов искусств, причём в весьма разнообразном сочетании: «литературные» произведения здесь тяготеют к синтезу, синтетические – к вербализации. Между тем позиционирован «Золотой диск» именно как рок-альбом. Это показывает, что рок-искусство синтетично по своей природе: с одной стороны, субтексты синтетических рок-текстов могут функционировать самостоятельно, с другой – в рамках рок-искусства способны соединяться различные тексты, порождая новые произведения.

Активизируется перформативный субтекст и при исполнении «традиционных» песен. Так, «Песня Гуру» группы «Зоопарк» включает в себя не только выступление «гуру», но и реплики из зала, произносимые не Майком Науменко, то есть в песне участвует два субъекта речи, в итоге эту песню также можно рассматривать как некое подобие маленького спектакля. Похожим образом драматизируется песня «Кошмарный сон» группы «Круиз»: песня также содержит «прозаические» реплики не первичного субъекта речи. Песня «Орландина» группы «АукцЫон» также исполняется «по ролям»: слова, принадлежащие главному герою, поёт Олег Гаркуша, слова, принадлежащие «Орландине» – Алексей Хвостенко. Таким образом, и в «традиционных» рок-песнях усиливается театральное начало.

Итак, синтетическая природа рок-произведения не ограничивается сочетанием вербального, музыкального и исполнительского, но также предельно приближается к театральному искусству. Театральное же искусство само по себе отличается высокой степенью вариативности, то есть активизация перформативного субтекста в рок-искусстве также влияет на высокую степень его вариативности.

Итак, песня представляет собой синтетическое образование, то есть произведение, состоящее из субтекстов, способных функционировать самостоятельно. Субтексты находятся в системных отношениях относительно друг друга, и при изменении одного из них неизбежно меняется и вся система. Очевидно, что двух одинаковых исполнений песни быть не может, то есть при каждом исполнении меняются все субтексты песни, каждое исполнение порождает новый вариант песни, равноправный относительно предыдущих. Конечно, в широком смысле с этой позиции можно рассматривать не только рок-песню и даже не только песню вообще: «Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст даёт лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи – его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом»123, «…воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения»124. Действительно, произведение живёт, и каждое обращение к нему продолжает его жизнь, а во многих случаях обладает и вариантообразующим потенциалом. Однако особенно это значимо для песенного творчества, в котором два одинаковых исполнения невозможны просто технически, и ещё более значимо для рок-поэзии, принципиально нацеленной не просто на многократное исполнение, а на создание при каждом исполнении песни её нового варианта. Таким образом, синтетическая природа песни, неизбежное изменение при каждом исполнении хотя бы одного субтекста, а значит – и всей системы, обусловливают высокую степень её вариативности.

Между тем, именно синтетическая природа рок-песни вызывает некоторые трудности, связанные с её изучением. С одной стороны, очевидно, что вербальная составляющая рок-песни как особый вид словесного искусства – предмет изучения именно филологии. С другой же стороны, рассматривая вербальный субтекст изолированно, без учёта его включённости в синтетический текст, мы тем самым редуцируем его неоднозначную природу и ряд особенностей и смыслов, рождающихся именно в рок-песне как в системе. «Рок-текст имеет особую синтетическую природу и поэтому в корне отличен от собственно литературного текста»125.То есть, подходя к изучению рок-песни, в частности – её вербального субтекста, исследователь не должен забывать и экстралингвистические факторы, не должен забывать, что вербальный субтекст песни и традиционное, «письменное» стихотворение – это далеко не одно и то же.

Вторая особенность рок-поэзии, обусловливающая высокую степень её вариативности, связана с её парадигмальной закреплённостью. С последней трети ХIХ в. начался кризис креативистского художественного сознания, выразившийся в первую очередь в кризисе авторства: фигура автора, бывшая центром искусства креативистской парадигмы, утратила свое ключевое значение. Произведение приобрело статус дискурса, т.е. трехстороннего события (автор–герой–читатель). Автор произведения творит его не только на поле своего сознания, но и на поле сознания реципиента, то есть с учётом того, что реципиент, воспринимая произведение, будет его достраивать, станет в какой-то мере со-творцом произведения. Смысл произведения смещается от авторской интенции в сторону рецепции. Автор имеет право только на текст произведения, которое оставляет пространство для неограниченного количества прочтений, интерпретаций, достраивания смыслов, а также – порождения на его базе новых произведений и не только произведений литературы. Вследствие этого литература перестает быть литературой в чистом виде, жизнь литературного произведения выходит за рамки собственно литературы. То есть литература посткреативистской парадигмы обладает высокой степенью вариативности. Вариант приобретает особый статус: ни один из вариантов произведения не может считаться каноническим. Произведение представляет собой не один текст, а совокупность текстовых манифестаций, совокупность вариантов. Исследователь произведения теперь вынужден не ограничиваться одним его текстом, а рассматривать все известные варианты и интерпретации. Произведения посткреативистской парадигмы после того, как выходят из-под пера автора, сохраняя с ним связь, перестают безраздельно принадлежать ему, а наоборот, продолжают жить не только в рецепции и интерпретации, но принципиально предполагают порождение не только новых смыслов, но и новых произведений126.

В предшествующей посткреативизму парадигме, в креативизме, вариативность тоже была присуща произведениям, однако она была качественно иного уровня. Центром креативизма была фигура автора, соответственно вариативность произведения можно было наблюдать именно в рамках этого понятия. Так, например, обстоит дело с «Евгением Онегиным»: существование такого факультативного элемента, как комментарий, однако написанного самим автором, позволяет говорить о двух вариантах «Евгения Онегина»: с авторскими примечаниями и без них127. Очевидно, что восприятие романа будет отличаться в зависимости от того, читается ли текст с примечаниями автора или без обращения к оным. Вместе с тем, с одной стороны, выбор, читать ли комментарий, зависит от читателя, с другой – оба варианта оказываются вписаны в авторскую интенцию.

Вариативным представляется и восприятие некоторых чисто креативистских произведений, публикуемых вместе с вариантами. Так, публикация «Пропущенной главы» «Капитанской дочки»128, двух редакций «Вия»129 и «Тараса Бульбы»130, главы «У Тихона» в «Бесах», двух вариантов концовки «Дьявола»131 Л. Толстого позволяют не только воспринимать как минимум два варианта произведения, но и, при знакомстве с комментарием, проследить творческую историю произведения, а значит – лучше понять его. Приведённые примеры уже были рассмотрены применительно к проблеме эдиции, однако каждый из этих примеров показателен тем, что уже и применительно к произведениям креативистской парадигмы текстология выходит за рамки чистой эдиции: публикация вариантов произведения или даже их глав расширяет само произведение, делает его глубже и, в конечном итоге, позволяет лучше понять его. Так, например, ни одна из концовок «Дьявола»132 не может быть признана «правильной», канонической, так как текст Толстой законченным не считал и публиковать не хотел. Вместе с тем две разные концовки интересны тем, что некоторые фрагменты в них совпадают полностью. Подобное сочетание в двух разных финалах повести вариативности и стабильности создаёт интересное сосуществование двух вариантов. В каждой из них перед героем есть два варианта: покончить с собой или убить Степаниду. В первом варианте герой избирает первый путь, во втором – второй. Однако в обоих вариантах общество решает, что Евгений ненормален, его тёща утверждает, что всегда об этом догадывалась и т.д. При этом эти фрагменты текста совпадают полностью в обоих вариантах, то есть варианты различаются только выбором героя, итог же оказывается одинаков: так или иначе герой гибнет и признаётся сумасшедшим. Таким образом, если рассматривать варианты в системе, финалы оказываются равны, герой обречён: какой бы выбор он ни сделал, он погиб ещё до этого, тогда, когда он встал перед этим выбором, а может быть, и раньше. И экспликация этого возможна только при сосуществовании двух вариантов финалов. Между тем «Дьявол» – позднее произведение Толстого, творчество которого традиционно рассматривается в рамках креативстской парадигмы, то есть эту повесть можно рассматривать как произведение, находящееся на стыке креативизма и посткреативизма. Частичная вписанность произведения в посткреативистскую парадигму интересна тем, что подобное равноправное сосуществование двух финалов повести характерно именно для этой парадигмы. Характерно и то, что не совсем понятна здесь авторская интенция: автор не уничтожил первый вариант финала. Вместе с тем не мене показательно, что авторская интенция в этом случае оказывается не очень важна: произведение существует с разными финалами, независимо от того, предполагал ли автор подобное сосуществование или предполагал, что у повести должен быть только один из этих финалов.

Таким образом, на стадии посткреативизма вариативность выходит на качественно новый уровень, становится неотъемлемой чертой произведения. И эта особенность посткреативистских произведений связана в том числе и со «смертью автора»: во-первых, независимо от авторской воли публикуются все варианты, черновики, наброски и т.д.; с другой – произведение продолжает жить и бытовать в вариантах без всякого авторского участия.

Рок-поэзия явилась своеобразной квинтэссенцией посткреативизма: кризис авторства, полиинтерпретативность и другие черты посткреативистской парадигмы эксплицированы в рок-поэзии в предельной мере. Одной из этих черт стала и высокая степень вариативности. Это особенно значимо для рок-поэзии, так как высокая степень вариативности рок-песни обусловливается ещё и тем, что, в отличие от, скажем, эстрадной песни или романса, рок-песня имеет интенцию не на тиражирование, а на создание нового варианта при каждом исполнении. При этом каждый новый вариант рождает новые смыслы, а наибольшее количество смыслов эксплицируется при рассмотрении всех вариантов в системе. Очевидно, что дважды одинаково исполнена не может быть не только рок-песня, а в принципе любая песня, но именно в рок-искусстве при каждом исполнении, на каждом концерте или записи альбома создаётся новый вариант песни. Если исполнитель эстрадной песни или романса стремится повторить первоначальный вариант песни, стремится в точности соответствовать партитуре и тексту, то рок-певец каждый раз не только неосознанно, но и целенаправленно создаёт новый вариант песни. Человек, хорошо знающий творчество того или иного исполнителя, без труда отличит один концерт от другого или записи на разных альбомах. Но и в сознании любого слушателя, пусть даже не досконально знакомого с творчеством исполнителя, любая песня будет жить как совокупность вариантов. Так, например, песни группы «Сплин» «Жертва талого льда», «Сказка (Пыльная быль)» и «Рыба без трусов» входят в два первых альбома группы: «Коллекционер оружия» и «Пыльная быль». Записи настолько отличаются друг от друга как на вербальном, так и на музыкальном и перформативном уровнях, что очевидно: ни одна из них не может считаться «правильной», каждая из этих песен будет существовать в совокупности альбомных записей и концертных исполнений. Песня «Моё поколение» группы «Алиса» также входит в два альбома: «Энергия» и «Шабаш». Вербальные различия в песне весьма значимы: «слышно ли меня я здесь» / «слышно ли нас мы здесь» соответственно, то есть у вариантов разные субъекты речи, в синхронии эти варианты равноправны, ни один из них не может быть признан каноническим, и песня существует как совокупность двух альбомных и всех концертных исполнений со всеми вербальными разночтениями.

Немаловажный фактор, также обусловливающий высокую степень вариативности рок-песни, – неоднозначность фигуры автора, обусловленная и принадлежностью рок-поэзии к посткреативистской парадигме, и спецификой собственно рок-поэзии. Как уже было отмечено, редукция фигуры автора – одна из наиболее важных черт посткреативистской парадигмы. Автор фактически теряет права на своё произведение и становится, скорее, первым реципиентом, чем творцом в традиционном понимании, и это весьма характерно для рок-поэзии.

В подавляющем большинстве случаев автор песни в роке является и её первичным исполнителем, поэтому тогда, когда «чужое» авторство слов специально не оговаривается, первичный исполнитель воспринимается как автор исполняемой песни. Так, например, песня «Под сурдинку», написанная на стихи Саши Чёрного и вошедшая в первый альбом группы «Сплин» «Пыльная быль», не воспринимается как написанная на чужие стихи, а воспринимается именно как «сплиновская» песня в связи с тем, что автор текста указывается не всегда. «Присваиваться» исполнителем может и полностью «чужая» песня: так, песня Вени Д’ркина «Вова», автором которой являются В. Браславский и С. Боряк, но авторство это указывается далеко не везде, воспринимается как сочинённая исполнителем.

Ситуации, когда песня написана на стихи или на музыку другого автора, не первичного исполнителя, а песня воспринимается как именно авторская, довольно частотны в русском роке именно в связи с тем, что первичный исполнитель песни по умолчанию воспринимается как её автор. Так, например, на официальном сайте группы «АукцЫон»133 в описании альбома «Чайник вина» указано, что часть песен написана на переводы Алексея Хвостенко и Анри Волохонского, однако о каких именно песнях идёт речь, не уточняется, равно как ничего не сказано о том, что песня «Орландина», написанная по мотивам одной из новелл романа Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», написана на музыку Жана Ферра134, в связи с чем весь альбом воспринимается как написанный музыкантами группы «АукцЫон» и Алексеем Хвостенко.

Большинство песен группы «Алиса» написаны Константином Кинчевым, поэтому и те немногие песни, которые написаны Кинчевым в соавторстве либо полностью написаны другими авторами (например, «Доктор Буги» (музыка А. Шаталина), «Компромисс» (музыка А. Шаталина), «Шестой лесничий» (музыка и слова А. Киселёва), «Только этот день» (музыка А. Шаталина), «Паскуда» (музыка и слова И. Чумычкина), «Белая невеста» (музыка И. Чумычкина), альбом «Статья 206 ч. 2», большая часть песен которого написана П. Самойловым и др.135) воспринимаются как написанные именно лидером группы. Если на альбоме «Чёрная метка» как автор музыки песни «Атеист» указан А. Шаталин, то на альбоме «Статья 206. ч. 2» Кинчев обозначен как автор всей песни. На многих, особенно поздних сборниках группы авторство вообще не обозначено, в связи с чем все песни воспринимаются как написанные Кинчевым. Этот пример, весьма характерный для рока вообще, показывает, насколько редуцируется фигура автора: любая из перечисленных песен воспринимается как «принадлежащая» «Алисе»: важно не то, кто её написал, а то, что исполнила её «Алиса».

Та же ситуация и с творчеством группы «ДДТ»: все песни группы воспринимаются как написанные Юрием Шевчуком, включая и те немногие ранние песни, которые написаны другими авторами («Рыба» (музыка и слова В. Сигачёва), «Привет М…» (музыка В. Сигачёва), «Три чёрные кошки» (музыка В. Сигачёва), «Демон» (музыка и слова В. Сигачёва) и др136.). То же можно сказать практически обо всех рок-группах: автором исполняемых песен считается сам исполнитель песни.

Ещё более показателен пример группы «Пилот». Большинство песен написано лидером группы Ильёй Чёртом, позиционированным не только как лидер группы, но и как автор всех (или практически всех) песен. Между тем только девять из двадцати песен первого альбома группы «Война» написаны Чёртом, из «Жывого концерта» – только тринадцать, только восемь эпизодов из «Сказки о Прыгуне и Скользящем» и т.д. (авторы других песен, а также эпизодов сказки – Юлия «Крыса» Котельникова, Славик Синицын, Сергей Пельмень и др.). Между тем, ни на официальном сайте137, ни в книге138 (за исключением раздела, в котором помещены стихи Ильи Чёрта) авторство не указано, а на диске «Сказки о Прыгуне и Скользящем» при полном описании тех, кто принимал участие в записи, обозначено: «автор сказки – Илья Чёрт». При отсутствии обозначения авторства все песни воспринимаются как написанные Чёртом, в том числе и одни из самых популярных песен группы «Пилот» – «Хана, человечки!» и «Сибирь», написанные Юлией «Крысой» Котельниковой. В книге о «Пилоте» авторство указывается следующим образом:


©Алексей Рыбин (составление)

©Олег Капитолов (дизайн серии)

©Илья Кнабенгоф, «Пилот»

© НОТА-Р, 2002139


Таким образом, несмотря на то, что далеко не все песни написаны Ильёй Чёртом, авторство на все тексты принадлежит ему и музыкантам группы «Пилот», среди которых указанных авторов текстов нет. Соответственно песни воспринимаются либо как написанные Чёртом, либо как написанные «Пилотом»: на задней стороне альбома указан состав группы. В книге, посвящённой группе «Пилот», песни позиционированы как принадлежащие самой группе и Илье Чёрту. При этом и на официальном сайте, и на кассетах, и на дисках, и даже в книге подробно описывается участие в записи музыкантов, не входящих в состав группы. Таким образом, исполнение оказывается значительно важнее авторства. Фигура автора в этом случае оказывается статусно близкой к фигуре исполнителя: главным оказывается не тот, кто написал песню, а тот, кто и как её исполнил.

Вместе с тем показательна такая особенность рок-поэзии, как исполнение той или иной песни не первичным исполнителем. Исполняя песню, написанную и спетую другим автором, исполнитель создаёт принципиально новый вариант песни, становясь тем самым её со-автором и редуцируя фигуру автора, являющегося в большинстве случаев и первичным исполнителем. Весьма показательны в этой связи случаи, когда песня после первичного автора исполняется неоднократно разными исполнителями. Попадая в регулярный репертуар нового исполнителя, песня начинает восприниматься как его собственная. В некоторых случаях исполнение песни «новым» автором является первичным для многих реципиентов. Так или иначе, включая песню, написанную другим автором, в свой репертуар исполнитель «присваивает» её, делает в какой-то мере «своей». Особенно это актуально, если речь идёт не об однократном, а о постоянном исполнении песни. Подобным примером может служить песня «Спокойная ночь» группы «Кино», вошедшая в альбомы «Алиса на «Шаболовке»», «Мы вместе 20 лет» и «Звезда по имени «Рок»» группы «Алиса», песня Майка «Старые раны», исполненная «Алисой» в 2006 г. на фестивале «Нашествие», а также – на концерте 27 января 2006 г. в МАИ. Многие реципиенты не слышали исполнения песни «Старые раны» Майком Науменко, вследствие чего песня воспринимается как написанная Кинчевым. Указанные песни настолько вошли в регулярный репертуар группы «Алиса», что на сайтах, посвящённых текстам песен и аккордам, как их автор указывается именно Константин Кинчев, а не Виктор Цой и Майк Науменко140. Между тем речь идёт именно о создании варианта, а не нового произведения: даже если новый исполнитель несколько изменил текст (как, например, исполнители «Песни простого человека» Майка Науменко, менявшие состав групп, которые любит и не любит «простой человек»141). Как правило, это изменения, заложенные в произведении, не влияющие на изменение его смысла настолько, чтобы новое исполнение могло быть воспринято как самостоятельное произведение, а не как вариант уже существующей песни. И всё же значительные изменения на уровне любого из субтекстов песни при последующих исполнениях также весьма показательны: исполнитель в этом случае считает, что он имеет право не только на интерпретацию, но даже и на изменение вербального или музыкального субтекста; он не считает, что написанная первичным автором песня – его собственность, и что новый исполнитель не может изменить что-то в этом произведении согласно своей интерпретации. Фигура автора предельно редуцируется, он теряет какие бы то ни было права на своё произведение; один раз исполнив песню, он отдаёт её реципиенту, который становится её со-творцом, причём порою – и в буквальном смысле. Весьма показателен в этом случае пример с альбома «Сатиры» Александра Градского. Альбом составлен из песен, написанных на стихи Саши Чёрного. Уже сам факт написания песен на «традиционные» стихотворения говорит о том, что фигура автора редуцирована в рок-искусстве: автор теряет права на своё произведение, оно продолжает жить уже без его участия. Более того, в композиции №15 в альбоме «Сатиры» сконтаминированы два стихотворения Саши Чёрного: «Остров» и «Утром»142. Очевидно, что ни о каком соблюдении авторской воли не может быть и речи: автор альбома не только использует чужие стихи для создания песни, но и позволяет себе соединить два разных стихотворения. Произведение не является собственностью первичного автора, а живёт независимо от его воли.

Ещё одна характерная для рок-культуры ситуация – создание альбомов, целиком состоящих из песен других авторов или написанных на стихи других авторов. В качестве примеров можно привести альбомы «Песни А. Вертинского» и «Б. Гребенщиков поет песни Б. Окуджавы» Бориса Гребенщикова, уже упомянутые «Вокальные сюиты на стихи…» Александра Градского, альбом «Жилец вершин» группы «АукцЫон», написанный на стихи Велимира Хлебникова, альбом «Песни, которые я люблю» А. Макаревича, включающий известные песни А. Вертинского, Б. Окуджавы, Н. Богословского, А. Галича и др., альбом «Симпатии» группы «ЧайФ», альбом «Пионерские блатные песни» Макаревича и Козлова и многие другие. Объединяет все эти довольно разные работы то, что, исполняя чужие песни или песни на стихи других авторов, исполнитель отчасти присваивает их себе, становится в какой-то степени со-автором этих песен. Таким образом, фигура автора в рок-поэзии предельно редуцируется: автор теряет права на своё произведение, произведение же наоборот, приобретает нескольких авторов. Не менее показательными с этой точки зрения будут и многочисленные трибьюты – альбомы, состоящие из песен того или иного автора, исполненные другими исполнителями: альбом «Кинопробы», состоящий из песен группы «Кино», «Парк Майкского периода», составленный из песен Майка Науменко, трибьют из песен Владимира Высоцкого «Странные скачки» и многие другие. В этом случае тоже, исполняя чужую песню, по-своему её интерпретируя, создавая её новый вариант, исполнитель в какой-то мере становится её со-автором; и часто, исполнив песню на трибьюте, исполнитель включает её в свой репертуар.


Итак, рок-песня – синтетическое образование, то есть соединение вербального, музыкального и перформативного субтекстов, функционирующих в системе. При изменении одного из субтекстов меняется вся система, то есть синтетическая природа песни обусловливает высокую степень её вариативности. Между тем, и рок-искусство в целом синтетично по своей природе, то есть сочетает в себе как собственно песни, так и различные межжанровые и межродовые образования, а также различные виды искусств; в частности большую роль в рок-искусстве играет театральное начало, и эта близость рока к театру, искусству, обладающему высоким вариантообразующим потенциалом, также влияет на вариативность рок-поэзии. Влияет на высокую степень вариативности и парадигмальная закреплённость, то есть принадлежность рок-поэзии к посткреативистской парадигме, которая в целом характеризуется высокой степенью вариативности.

Таким образом, синтетическая природа рок-искусства вообще и рок-песни в частности, а также принадлежность рок-искусства к посткреативистской парадигме обусловливают высокую степень её вариативности, понимаемой и как способ бытования, и как способность порождать варианты. Вариативность становится неотъемлемой частью бытования рок-песни. Соответственно, и рассматривать её можно только в совокупности всех её вариантов.


Итак, литературный процесс неоднороден. Словесное творчество проходит через разные стадии развития, и на каждой из этих стадий обладает своими неповторимыми особенностями. Филология вообще и текстология в частности не могут не учитывать эти особенности, в том числе и при эдиционной практике. Вместе с тем словесное творчество не ограничивается «чистой» литературой, существуют такие пограничные его формы, как, в частности, фольклор и рок-поэзия. Тенденция к вербализации в последней трети ХХ века приводит к тому, что необходимой становится выработка принципов публикации рок-поэзии. При этом нельзя не учитывать особенностей рок-поэзии: её звучащей природы, особого статуса автора и т.д., в частности – её бытования в вариантах. Между тем текстология не сводится к чисто эдиционной деятельности – это аналитическая отрасль филологии, особый вид анализа произведения. Что же касается рок-песни, то её специфика просто не позволяет рассматривать её вне всей совокупности вариантов: рассматривая только один (любой) текст песни, исследователь тем самым редуцирует её природу, упрощает саму песню, лишая её многих содержащихся в ней смыслов. Поэтому не только продуктивным, но и единственно возможным представляется подход, рассматривающий все известные варианты рок-песни. Помимо того, что подобный подход является единственно возможным в силу специфики рок-песни, он позволяет решить ряд частных теоретических вопросов.

ГЛАВА 2

АСПЕКТЫ ВАРИАТИВНОСТИ РОК-ПОЭЗИИ АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЁВА


Вариативность песни как синтетического текста заключается в вариативности всех субтекстов, а также в их сочетании. Нас же на данном этапе интересует прежде всего вариативность вербального субтекста, которая, однако же, в песне как системе субтекстов неотделима от вариативности музыкального и перформативного субтекстов, которые мы, по возможности, постараемся учитывать при анализе.

В рок-поэзии можно выделить как минимум три типа формирования вербальных изменений при вариантообразовании:

1. Вариативность собственно вербального субтекста. От варианта к варианту, от исполнения к исполнению вербальный субтекст претерпевает изменения от самых незначительных до радикально меняющих смысл песни. Вследствие этого каждый раз смысл песни будет претерпевать какие-то изменения. При этом скрытые в каждом отдельном варианте смыслы могут эксплицироваться при рассмотрении совокупности всех вербальных субтекстов в системе.

2. Вариативность контекста (построение концерта или альбома). У термина «контекст», как минимум, два значения: широкое и узкое. При широком понимании контекст – это культурная ситуация в целом, влияющая на восприятие и понимание чего бы то ни было. Мы же, кроме специально оговорённых случаев, под контекстом будем иметь в виду узкое значение термина, близкое к употреблению его, например, в цикловедении. Применительно к рок-песне под контекстом мы будем понимать совокупность, парадигму песен, исполняемые на том же концерте / альбоме, что и исследуемая песня. Подбор песен зависит как от внешних факторов (аудитория, помещение и т.д.), так и от внутренних (например, представление исполнителя о том, в каком порядке должны следовать песни). Однако и в том, и в другом случае песня будет восприниматься в контексте следующей и предыдущей песен и в контексте всего концерта.

3. Вариативность автометапаратекста (слов автора / исполнителя, произносимых на концерте). Часто на концертах (особенно это характерно для авторской песни) автор перед исполнением или после него комментирует песню. Очевидно, что от того, каким будет автометапаратекст, во многом зависит восприятие песни. Автометапаратекст выполняет многие важные для песни задания: может служить для экспликации названия (или других элементов заголовочно-финального комплекса), связи песен на концерте и т.д. Но в первую очередь автометапаратекст служит для выражения авторской позиции. Однако в отличие от автокомментария в «традиционной» письменной литературе, автометапаратекст неотделим от собственно песни: если произведение, пусть даже содержащее авторский комментарий, можно прочесть без него, то при прослушивании автометапаратекст неотделим от песни, точнее – от её конкретного варианта.

Каждый вариант песни на вербальном уровне создаётся собственно вербальным субтекстом конкретного исполнения, «окружением» песни на конкретном концерте / альбоме, а также автометапаратекстом – тем, что автор говорит до и после исполнения песни (иногда значимыми оказываются автометапаратексты, сопровождающие другие песни данного альбома / концерта). Соответственно, анализируя песню, необходимо рассматривать все вербальные субтексты, контексты и автометапаратексты, и именно они дадут представление о песне как о совокупности вариантов (в вербальном плане). Все три типа формирования вербальных изменений взаимосвязаны и функционируют в системе.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) icon«И корни поладят с душой»: художественная реконструкция старославянского языка в поэзии Александра Башлачева

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconУрок литературы в 11 классе по творчеству Александра Блока
Сегодня мы будем говорить о великом поэте, имя которого золотыми буквами вписано в историю русской поэзии. Значение творчества А....
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconЧернов А. Проблема традиционности в поэзии А. Башлачева
Печатается по решению редакционно-издательского совета Гуманитарного института Череповецкого государственного университета
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconXxii городская научно-практическая конференция школьников «одушевленный труд и слёзы вдохновенья…»
Имя Александра Сергеевича Пушкина известно во всем мире, значение его творчества велико. Одоевский назвал его «солнцем нашей поэзии»,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМетрико-ритмическая организация русской рок-поэзии
Ii. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция 65
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconОдно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответcтвенно всего античного искусства это рок. Рок или судьба тяготеет в той или иной мере над каждым
В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРок музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп группам. В советские времена о западной рок музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпо
Алексей Козлов пришел в начале 70 Х к идее создания джаз рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconПроблема передачи индивидуального стиля в художественном переводе (на материале русских переводов поэзии Джона Китса)

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМодернистско-декадентские черты поэзии александра блока
Между тем во многом из-за подобных установок писатель, как правило, одинокий и непонятый при жизни, остается таковым и в посмертном...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРойтберг Наталья Владимировна удк 821. 161. 1 «Диалогическая природа рок-произведения» Специальность 10. 01. 06 теория литературы
Концертная и студийная работа как формы существования рок- произведения в «малом» и «большом времени»
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница