Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)




НазваниеВариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва)
страница2/14
Дата03.10.2012
Размер2.3 Mb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
§ 1.1 ВАРИАТИВНОСТЬ И ТЕКСТОЛОГИЯ: ПОДХОДЫ К ПУБЛИКАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗЛИЧНЫХ СТАДИЙ РАЗВИТИЯ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА


Началом отечественной текстологии, неотделимой от эдиции, можно считать подготовку изданий древнерусских текстов, существовавших, как правило, в нескольких редакциях. Сформировалась традиция, согласно которой было принято считать, что древнерусский переписчик старается копировать предыдущий текст, а значит, каждая новая редакция отличается от предыдущей только случайными ошибками, описками; в результате главной задачей текстолога было «очистить» текст от этих ошибок и постараться дойти до первоначального текста, который и считался «правильным». Гораздо позже, в ХХ веке, Д.С. Лихачёв указал, что существующий подход не совсем правомерен даже применительно к древнерусской литературе: переписчик зачастую не механически подходил к процессу переписывания текста, часто новая рукопись являлась результатом творческой переработки, поэтому, по мнению Лихачёва, и при текстологической работе с древнерусскими произведениями следовало если не публиковать, то по крайней мере исследовать все известные редакции, а не пытаться реконструировать первую26. И всё же весь XIX век публикаторы древних рукописей придерживались именно принципа «первого текста», пытаясь прийти к наиболее раннему варианту. Этот же принцип распространился и на текстологию литературы Нового Времени. Так, например, М.И. Сухомлинов при издании полного собрания сочинений М.В. Ломоносова использовал принцип именно первоначального текста27.

Вместе с тем литературный процесс отнюдь не однороден. Традиционно принято представлять его как смену литературных направлений. Определяющим понятием при таком подходе становится понятие художественного метода, а различия в специфике произведений разных эпох заключаются в различных авторских интенциях. Между тем для произведения как коммуникативного события важен и реципиент – и в плане авторской ориентации на него как на адресата, и в плане самой специфики возможной рецепции. Поэтому сейчас более продуктивным представляется подход к литературному процессу исторической поэтики, в которой литературный процесс понимается как смена эпох, точнее – стадий; эти стадии и проходило в своём развитии словесное искусство. В итоге историческая поэтика рассматривает всю совокупность представлений о литературе в каждый из периодов.

С.Н. Бройтман, развивая идеи А.Н. Веселовского, выделяет три стадии развития словесного творчества: «Первая стадия, именуемая разными исследователями эпохой синкретизма <…>, фольклора, дорефлективного традиционализма, архаической, мифопоэтической, отхватывает трудноисчислимые временные границы от предыскусства до античности. Вторая стадия – мы будем называть её эйдетической поэтикой (другие её именования – эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, традиционалистская, нормативная, риторическая) – начинается в VII–VI вв. до н.э. в Греции и в первые века новой эры на Востоке и длится до середины XVIII в. в Европе и до начала XX в. на Востоке. Третья – в принятой нами терминологии поэтика художественной модальности (иные её названия – эпоха прозы, неканоническая, нетрадиционалистская, историческая, индивидуально-творческая) – начинает складываться с середины XVIII в. в Европе и с начала XX в. на Востоке и длится по сегодняшний день»28. Третья из этих стадий – поэтика художественной модальности – делится на два периода: классический и неклассический29. Периоды эти настолько различаются между собой, что это позволяет некоторым учёным выделять их в две отдельные стадии. Так, например, В.И. Тюпа развивает предложенную на основе исторической поэтики С.С. Аверинцевым концепцию, представляющую литературный процесс как смену парадигм художественности. Под парадигмой художественности понимается совокупность «представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, связанных единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности»30. Очевидно, что литературные произведения разных парадигм отличаются друг от друга, что должна учитывать и учитывает текстология.

Согласно этой концепции, до хронологически первой парадигмы – рефлективного традиционализма – существовал дорефлективный традиционализм (в терминологии Бройтмана – эпоха синкретизма). Словесное творчество на этой стадии его развития существовало в виде фольклора, для которого вариативность является необходимой и неотъемлемой чертой: фольклорное произведение меняется от исполнения к исполнению и бытует только как совокупность всех вариантов. Фигуры автора на стадии дорефлективного традиционализма не существовало, статусно близкой к нему была фигура исполнителя. Между тем парадокс фольклора в том, что исполнитель стремится повторить инвариант, предыдущее исполнение, однако неизбежно каждый раз создаёт новый вариант произведения. Произведение дорефлективного традиционализма – фольклорное произведение – представляет собой синкретический текст: текст, который условно можно разделить на субтексты, однако в естественном бытовании эти «субтексты» связаны неразрывной связью, фольклорное произведение принципиально неразложимо, существует как многомерный текст, как сплав «субтекстов», неспособных однако же к самостоятельному функционированию.

Дорефлективный традиционализм сменился рефлективным – второй по хронологии парадигмой, длившейся с VII–VI вв. до н.э. в Греции и первых веков новой эры на Востоке до середины XVIII в. в Европе и до начала XX в. на Востоке (в терминологии Бройтмана – эйдетической поэтикой). Основной категорией этой эпохи становится жанр, сознание становится нормативным, появляется осознанная ориентация на канон. «Содержание первой парадигмы художественности состоит в осознании семиотической природы искусства, в открытии закона конвенциональности художественной деятельности, которая действительно имеет дело со знаковым материалом и действительно является сугубо условной – языкотворческой – деятельностью»31.

С 60-х гг. XVIII века рефлективный традиционализм сменяется креативизмом (в терминологии Бройтмана – классическим периодом поэтики художественной модальности), характеризующимся в первую очередь появлением фигуры автора – личности, создающей произведение. Именно автор становится центром литературы креативистской парадигмы, определяющими же отношениями художественности становятся отношения «автор–герой».

С конца ХIХ века начинается кризис креативистского художественного сознания. На смену креативизму приходит посткреативистская парадигма (в терминологии Бройтмана – неклассический период поэтики художественной модальности), в которой фигура автора теряет своё ключевое значение. Произведение приобретает статус дискурса, трёхстороннего сообщения: «автор–герой–читатель». Одной из важнейших черт посткреативистской парадигмы наряду с редукцией авторства является высокая степень вариативности произведений этой парадигмы, во-первых, в плане потенциальной рецепции, то есть полиинтерпретативности, заложенной в самих произведениях: автор сознательно строит произведение так, чтобы оно порождало большое количество интерпретаций; во-вторых, в плане создания на базе одного произведения новых: после написания произведения автор как бы теряет на него права, реципиент становится со-автором, причём зачастую – в буквальном смысле: создаёт на основе прочитанного новое произведение.

Каждая из парадигм художественности характеризуется своими неповторимыми особенностями. Очевидно, что в зависимости от этого должен различаться и подход к публикации литературных произведений. Поэтому к литературе Нового Времени, к литературе креативистской парадигмы, нельзя было подходить с теми же методами и принципами, что к литературе древнерусской, к литературе рефлективного традиционализма. Текст уже был существен не только сам по себе, у него появился автор – личность, создавшая этот текст. В произведениях, с которыми текстология имела дело до этого, автора как такового не было, был переписчик, старавшийся как можно точнее передать текст, и основной задачей текстолога было освободить по возможности текст от его исправлений. Для текстолога же литературы Нового Времени, литературы креативистской парадигмы, в центре которой стоит категория автора, основным становится принцип соблюдения воли автора.

Впервые принцип соблюдения воли автора был постулирован при издании первого полного собрания сочинений А.С. Грибоедова в 1911–1917 гг.32 Н.К. Пиксановым, пытавшимся при исследовании и публикации произведений А.С. Грибоедова обнаружить эту волю в сохранившихся рукописях, проследить её изменения, то есть понятие воли автора для Пиксанова не было раз и навсегда зафиксированным в каком-то одном тексте, оно было таким же изменчивым, как само произведение.

Действительно, понятие воли автора очень неоднозначно. Бывают случаи, когда автор так или иначе прямо постулирует свою волю. Очевидно, что в этом случае проблем с выбором текста для публикации возникнуть не должно. В остальных же случаях понятие воли автора оказывается весьма абстрактным. Однако принято считать, что если автор никаких прямых указаний на этот счёт не оставил, то его воля воплотилась в последнем известном варианте текста. Подобный подход оказывается продуктивным в большинстве случаев. Однако к последнему тексту и к последней воле автора нельзя подходить механистически. Как отмечал Н.К. Пиксанов в книге «Творческая история «Горя от ума»», соблюдение принципа авторской воли отнюдь не должно означать преклонение перед последним сохранившимся текстом произведения. Во-первых, последний опубликованный вариант текста может быть сильно испорчен цензурой. Во-вторых, и последняя авторская рукопись может также быть исправлена в угоду цензуре. В-третьих, даже при отсутствии цензуры, для самого автора текст может не быть окончательным, ряд авторов даже после публикаций не прекращали работу над произведением. Очевидно, что в этом случае, если следовать воле автора, ни последняя публикация, ни последняя рукопись не могут считаться «окончательными». В-четвёртых, даже если автор сам считал свой текст окончательным, исследователь должен рассматривать все известные рукописи, потому что именно они составляют генезис, а значит – жизнь текста33. Таким образом, соблюдение воли автора отнюдь не предполагает преклонения перед последним вариантом текста.

Между тем понятие воли автора, вполне применимое к литературе креативистской парадигмы, вряд ли применимо к литературе эпохи посткреативизма, когда автор утрачивает свою власть над произведением. Так, Н.К. Пиксанов и Б.В. Томашевский в период перехода от креативизма к посткреативизму говорили уже не столько о воле автора, сколько о телеологии, о внутренней целеустремлённости самого произведения. Произведения нового типа диктовали новый текстологический подход: публикуемое произведение должно было соответствовать уже не воле автора, а «художественному заданию произведения»34. То есть принцип соблюдения последней авторской воли, по крайней мере, к произведениям посткреативистской парадигмы оказывается практически неприменим.

Однако многие текстологи придерживались традиций старой текстологии и механически считали последний известный вариант произведения фиксацией последней авторской воли. В 1922 г. М.Л. Гофман сформулировал эту точку зрения в книге «Пушкин»35. Автор подверг критике все предыдущие текстологические работы как не основанные на понятиях «канонического текста» и «последней воли автора», которые, по мнению Гофмана, должны стать основными текстологическими принципами. При этом к самой воле автора Гофман подходил чисто механистически, каноническим текстом считал последний вариант текста, рассматривая его как наиболее соответствующий воле автора, максимально её воплощающий.

Многие текстологи в ХХ веке продолжали линию Гофмана. Так уже во второй половине ХХ века эта точка зрения постулировалась в книгах Е.И. Прохорова (1969 г.) и С.А. Рейсера (1978 г.). Причём Рейсер, хоть и говорит о большом значении воли автора, однако отмечает, что «…права текстолога почти несовместимы с обязанностями душеприказчика и в ряде случаев он вынужден нарушать «волю» автора»36. Более категоричный Прохоров подобных оговорок не делает: «…основным принципом текстологии признаётся принцип нерушимости творческой авторской воли»37. Таким образом в основных теоретических книгах по текстологии утверждался механистический подход к понятию последней авторской воли.

Вместе с тем эта точка зрения не была единственной. Так, ещё в начале 30-х гг. XIX века возникла т.н. «скептическая» школа, представители которой подвергали сомнению достоверность ряда древних текстов и призывали к анализу рукописей разного периода. Таким образом, было положено начало критике текста38.

Тогда же А.С. Пушкин провозгласил принцип, согласно которому «всякая строчка великого писателя становится драгоценной для потомства»39, тем самым впервые отметив значимость черновиков и рукописей. Хоть и не воспринятый в полной мере, этот тезис всё-таки повлиял на развитие текстологии: учёные того времени стали более внимательно исследовать ранние рукописи издаваемых ими произведений. В частности, в фольклористике наряду с изданием одного, по мнению исследователей, наиболее точного варианта фольклорного произведения, появился и подход, стремящийся не к выведению инварианта текста, а к наиболее точной публикации как можно большего количества вариантов без их смешения, в частности; такого подхода придерживались А.Н. Афанасьев, П.Н. Рыбников, П.И. Якушкин.

Таким образом, фольклористика пришла к пониманию значимости вариативности значительно раньше, чем литературоведение. Однако же некоторые текстологи новой литературы также приходили к этому пониманию. Так, в 1855–1857 гг. П.В. Анненков издал собрание сочинений А.С. Пушкина40. Это было первое издание, при подготовке которого использовались черновые рукописи, первый шаг к исследованию творческой истории произведения. Идея Анненкова была воспринята, и уже в ближайшие годы в свет вышел ряд собраний сочинений подобного рода.

Большое значение для развития критического подхода в текстологии имели работы А.А. Шахматова, изучавшего текст как единое целое, во всём многообразии его изменений, пытавшегося каждый раз понять, отчего зависят эти изменения. Работавший, в первую очередь, в области медиевистики, А.А. Шахматов ввёл в текстологию принцип внимательного отношения ко всем известным рукописям произведения. В отличие от своих предшественников, издававших «правильный», по их мнению, текст, а потом изучавших его, Шахматов тщательным образом изучал редакции разного времени, соотносил их, исследовал историю произведения и только потом издавал его. Публикуемые им тексты были не основой, а результатом его исследований. Шахматов исследовал произведение как единое целое, в совокупности его изменений, причём он не только старался зафиксировать эти изменения, но и пытался объяснить их. Шахматов был первым текстологом, предположившим, что изменения текста связаны с его сознательной переработкой, а не с механическими ошибками. Его исследования выходили за рамки текстологии и принимали статус филологического исследования в широком смысле, что и позволило Д.С. Лихачёву называть его основателем современной текстологии41.

Сделав такие значительные шаги в области медиевистики, текстология, как и филология в целом, не применяла соответствующие методы при исследовании и издании литературы Нового Времени, да и вообще чёткой методологии у текстологии как у науки в то время не было.

Однако в 1921 г. в одном из докладов, прочитанных в Российской Академии художественных наук, Н.К. Пиксанов предложил новый телео-генетический метод: метод, основанный на восстановлении процесса создания произведения, на изучении творческой истории произведения. Пиксанов убедительно доказал продуктивность данного метода на примере пьесы «Горе от ума»: исследования творческой истории этого произведения позволили учёному решить ряд вопросов, связанных с этой пьесой. Метод подсказывал и сам материал: при публикации «Горя от ума» перед текстологом стояла нелёгкая задача выбрать одну из трёх рукописей пьесы. Очевидно, что издателю необходимо было тщательно изучить творческую историю произведения, и именно изучение творческой истории позволило Н.К. Пиксанову найти ответы на многие вопросы, связанные с этой пьесой. Телео-генетический метод выходил за рамки чистой эдиции: изучение творческой истории произведения не только помогало решить проблему публикации того или иного варианта текста, это был новый способ анализа, метод, позволяющий с помощью изучения творческой истории произведения лучше понять его: «Признаётся, что художественные средства подчиняются поэтом художественному заданию, которое осуществляется художественным приёмом или стилем. Понятие приёма признаётся понятием телеологическим. Таким образом, для поэтики, кроме дескрипции и классификации, выдвигается третья задача: выявлять внутреннюю телеологию или мотивацию поэтических средств и их конечного результата, поэтического произведения. <…> Случается, что поэт сам раскрыл свой замысел: в воспоминаниях, дневниках или признаниях современникам. Но это бывает редко, эпизодично, в большинстве случаев таких показаний нет <…>. У нас есть иной надёжный способ обнажения художественной телеологии: изучение текстуальной и творческой истории произведения по рукописным и печатным текстам»42.

Под руководством Н.К. Пиксанова в 1920-х гг. был проведён семинар по вопросам, касающимся творческой истории произведения, по итогам которого был выпущен сборник научных статей «Творческая история. Исследования по русской литературе»43, в котором были собраны исследования выдающихся филологов того времени, рассматривавших творческую историю произведений русской литературы XIX века.

Линию Пиксанова продолжили Б.В. Томашевский и Г.О. Винокур, написавшие в конце 1920-х гг. книги, ставшие значительным этапом в истории критического подхода в текстологии.

Б.В. Томашевский в книге «Писатель и книга: Очерки текстологии» рассматривал текст как текучее, изменчивое явление. Автор отмечал, что авторское намерение на протяжении истории создания произведения меняется: «Самый материал творчества иной раз подсказывает новые художественные эффекты и заставляет автора изменить своё задание»44. Пожалуй, впервые в истории текстологии текст был рассмотрен как живое явление, изменяющееся в процессе создания по своим внутренним законам. Развивая идею Н.К. Пиксанова, Б.В. Томашевский подчёркивал, что телеология художественного приёма и намерение автора – разные вещи: «Целесообразность написанного не укладывается в рамки индивидуально-психологического анализа намерений писателей»45. Поэтому при изучении произведения важны не особенности того или иного автора, а то, как авторская интенция воплотилась в тексте. «Важно произведение как оно вышло, и его внутренняя целеустремлённость познаётся в анализе того, что внушает это произведение идеальному читателю, т.е. обладающему всем, что необходимо для полного понимания»46. Впервые автор был рассмотрен как орудие текста, его роль предельно редуцировалась, было отмечено, что намерение автора может абсолютно не совпадать с воплощением внутренней целеустремлённости, а значит – иметь минимальное значение: «Важно не то, куда целит автор, а куда он попадает»47. Внутренняя целеустремлённость (телеология) произведения меняется в процессе его создания, поэтому при анализе следует рассматривать все известные варианты произведения.

Вопросам воли автора и канонического текста посвящена значительная часть книги Г.О. Винокура «Критика поэтического текста». Автор рассматривает две на то время основные точки зрения на эту проблему: точку зрения М.Л. Гофмана, не только признающего последнюю волю автора основным принципом текстологии, но и использовавшего его предельно механистично, и точку зрения Б.В. Томашевского, настаивавшего на рассмотрении всех вариантов текста. Отдавая предпочтение последней, Г.О. Винокур тем не менее отмечал, что и чистый эмпиризм Томашевского – не самый лучший выход из ситуации, что, хоть текстолог и должен принимать во внимание все варианты произведения, однако критика текста – это непрерывный процесс поиска оптимального (но отнюдь не канонического!) варианта: «Никакие ссылки на «волю автора», «последние редакции» и прочие механические твёрдые категории и нормы, никакие указания, что факт есть факт, а прочее нас не касается – в филологической отрасли недопустимы»48. Однако Винокура не устраивало не только механистическое преклонение перед последним текстом, но и предложение публиковать все варианты: пытаясь найти что-то среднее между этими подходами, он предлагал, изучая все текстовые манифестации произведения, для публикации искать один вариант. Причём дело критики – не только, тщательно изучив произведение, найти такой вариант, но и доказать, почему именно этот вариант должен быть опубликован: «Главное методологическое требование, которое предъявляется критическому установлению текста, состоит <…> в том, чтобы не полагаться целиком на одну какую-либо редакцию без проверки её через другие её хронологические стадии работы автора над изучаемым произведением и всякого рода иные источники»49; «В области практической, когда наши критические суждения принимают форму критики текста, это означает, что только конкретная интерпретация каждого отдельного варианта или списка, в предельном его освещении филологическим комментарием может дать нам ответ на вопрос: что же следует печатать»50. Таким образом, уже Г.О. Винокур выводил текстологию за рамки чисто практической отрасли филологии. Признавая значение авторской воли, Г.О. Винокур вместе с тем отмечал, что «она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает»51. Соответственно, если текстолог пытается соблюсти волю автора, то он должен принимать во внимание все её изменения, а значит – все тексты, в которых она проявляется. Г.О. Винокур также отмечал, что, насколько неоднородна литература, настолько и текстология не может ко всем литературным произведениям применять один и тот же принцип, то есть выработка одних и тех же общих правил для текстологии невозможна: «…критическая оценка не может исходить из какой-либо одной заготовленной теории, равно как не может руководствоваться и одним каким-либо раз навсегда приспособленным масштабом»52.

После книг Томашевского и Винокура в развитии критического подхода в текстологии наступил почти сорокалетний перерыв, обусловленный общим снижением филологической культуры. По крайней мере, в плане теории текстология сводилась «…к понятию «канонический текст», воплощающему «последнюю волю автора», примитивно понимаемую в биографическом и юридическом смысле»53.

Спустя почти сорок лет после книг Томашевского и Винокура, в 1964 г., вышла книга Д.С. Лихачева «Текстология. Краткий очерк»54. Лихачёв выдвигал творческую историю произведения как первый и важнейший этап работы над ним. Текстолог, по мнению Лихачёва, обязан восстановить ход мысли писателя, процесс создания произведения. Что касается понятия «авторской воли», то и Лихачёв отмечал его смутность, сложность, говорил о том, что в подавляющем большинстве случаев оно заслоняет собою саму жизнь текста. Для Д.С. Лихачёва текст – это нечто живое, изменяющееся, соответственно, и изучать его стоит в динамике, в совокупности всех его изменений. Однако книга была написана на материале древнерусской литературы, и новые и, безусловно, ценные мысли теоретической её части, которые Лихачёв распространял и на литературу Нового Времени, вновь были восприняты не в полной мере.

Таким образом, несмотря на то, что многие текстологи (С.А. Рейсер, Е.А. Прохоров и др.) постулировали преклонение перед волей автора и почти механистический подход к этому понятию, на практике такой подход оказывался практически невозможным. Таким образом, мы можем говорить о двух разных текстологических подходах в середине ХХ века: о механистическом подходе, постулируемом в официальных учебниках, и о критическом, применяемом на практике. Между тем, даже становясь аналитической отраслью филологии, текстология тем не менее неотделима от практики, а значит, даже при постуляции механистического подхода в теории, основным в рассматриваемый период придётся признать критический.

Современный текстолог А.Л. Гришунин представляет историю текстологии как «борьбу механистического и критического подхода»55. По его мнению, магистральной линией текстологии вплоть до конца ХХ века оставалось механистическое преклонение перед последней (реже – первой) волей автора. Представители же критического подхода от Шахматова до Лихачёва, по мнению Гришунина, всегда находились в оппозиции по отношению к официальной текстологии. Однако сторонников критического подхода было отнюдь не так мало. Наоборот, если механистический подход и постулировался в каких-то официальных учебниках, то крайне редко применялся на практике. Многочисленные собрания сочинений, вышедшие в свет после первого полного собрания сочинений А.С. Пушкина, выпущенного П.В. Анненковым, были изданы именно в традиции критической текстологии: вслед за Анненковым издатели академических собраний сочинений не просто публиковали последний вариант произведения, а изучали все известные редакции и варианты, а часто – и публиковали их.

Так, например, в 1944 г. С.Д. Балухатый, В.П. Потёмкин и Н.С. Тихонов начали издание полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова, кардинально отличавшееся от собраний сочинений этого автора, выходивших до этого, что издатели отметили в предисловии «От редакции»56. Первое собрание сочинений А.П. Чехова вышло при его жизни и было подготовлено при его участии, значительная часть произведений Чехова, особенно ранних, не была опубликована. После смерти Чехова, в 1911 г., часть произведений была издана в виде приложения к журналу «Нива», однако, и учитывая это дополнение, издание не могло претендовать на полноту, т.к. не все произведения были известны издателям. Между тем примечательно, что несмотря на постулируемое преклонение перед последней авторской волей, текстологи нарушали её даже в тех случаях, когда она была так чётко обозначена. Интересен также принцип, положенный в основу этого издания. Произведения издавались хронологически, и каждый том подразделялся на три раздела: 1) произведения, включённые Чеховым в собрание сочинений; 2) произведения, не включённые Чеховым в собрание сочинений; 3) черновики. Таким образом, издатели представили читателю полный корпус текстов, соблюдя при этом авторскую волю.

Важным в плане практической текстологии был выход в 1937–1959 гг. полного академического собрания сочинений А.С. Пушкина в шестнадцати томах57. Фундаментальность этой работы заключается, в частности, в том, что и на сегодняшний день это наиболее полное собрание сочинений Пушкина. В нём собраны не только все произведения, но и все варианты, все рукописи, планы несостоявшихся произведений, переписка, деловые записи, то есть «из собрания не устранено ничего, что бы было записано собственною рукою Пушкина58». Подготовка к изданию была начата в 1933 г., последний, дополнительный, справочный семнадцатый том вышел в 1959 г., то есть работа продолжалась двадцать шесть лет. В статье «От редакции» приводится обзор вышедших с 1837 г. по 1937 г. полных собраний сочинений Пушкина, объяснены их несовершенства, вызванные как неполнотой доступного издателям материала, так и отсутствием необходимости в публикации вариантов ввиду незаинтересованности в них читателя. На момент выпуска шестнадцатитомного собрания сочинений, по мнению редакторов, не только появилась необходимость в издании всех вариантов, рукописей и т.д., но и профессионализм текстологов дошёл до того уровня, который соответствует поставленной задаче. Между тем нов и подход к публикации вариантов. Во-первых, черновики приводятся не механистически, а критически, в «связном чтении»59. Во-вторых, черновики приведены в хронологическом порядке, так, что появляется возможность проследить творческую историю произведения. Более того, принципы публикации вариантов зависят от специфики произведений и приводятся отдельно в каждом томе. Подобный подход сохраняется и при публикации основных текстов: в предисловии оговорены особенности передачи орфографии, в основном, соответствующие нормам 1937 г., однако с некоторыми отступлениями, которые также оговорены. Таким образом, впервые в собрании сочинений были опубликованы все варианты произведений и подход к ним был не механистическим, а критическим.

Не соблюдался принцип последней воли автора и применительно к отдельным произведениям. Вряд ли можно говорить о преклонении перед волей автора, если в собраниях сочинений публиковались все существующие варианты даже в тех случаях, когда творческая история произведения прослеживалась чётко и автор сам принимал участие в последней публикации произведения. Так, после основного текста «Капитанской дочки» издатели печатали так называемую «Пропущенную главу»60: единственную главу, сохранившуюся от предыдущей редакции. Подобные примеры частотны в творчестве Н.В. Гоголя. Так, первый вариант повести «Вий» опубликован в разделе варианты, точнее – опубликованы возникшие разночтения и фрагменты, не включённые во вторую редакцию повести61. Несколько другая ситуация с «Тарасом Бульбой». Первая и вторая редакции повести значительно отличаются друг от друга, поэтому публиковались не разночтения, а первый вариант целиком в разделе «Другие редакции», где также были приведены промежуточные редакции некоторых глав62.

Ещё более показателен случай с повестью Л.Н. Толстого «Дьявол». Повесть была найдена после смерти писателя зашитой в кресло. В рукописи было два финала, и оба они приводятся издателями в основном корпусе текста63.

Таким образом, несмотря на постулируемое в учебниках и специальных трудах по текстологии преклонение перед последней волей автора и каноническим текстом, на практике при издании художественных произведений принцип последней авторской воли практически никогда не соблюдался.

Между тем именно критический подход, к которому в последнее время таки пришла отечественная филология, позволил текстологии стать аналитической, а не прикладной отраслью филологии, стать наукой о понимании текста. В отличие от российской, западная текстология всегда была неотделима от интерпретации, от толкования текста. Ещё древнегреческие учёные исправляли и комментировали тексты древних авторов. Критической же была и работа над священными текстами в Средние Века. То есть подход уже к древним текстам в Европе был совсем другим, чем в России: исследователи не пытались путём исправления изменений очистить текст от «ошибок» и дойти до «правильного», первого текста, их работа над рукописями заключалась не только в восстановлении творческой истории, но и в попытке реконструировать логику изменений, происходивших с текстом. То есть если текстология литературы Нового Времени в России во многом наследовала традиции издания древнерусских текстов, традиции поиска первого, «правильного» текста, то западная текстология, перенеся принципы издания древних текстов на литературу Нового Времени, сразу стала критически подходить к истории произведений, сразу стала наукой о толковании текста, а не прикладной отраслью филологии. Вместе с тем примечательно то, что если в России долгое время сосуществовали механистический подход к изданию одного варианта произведения и подход, предполагавший выбор оптимального текста после критического анализа всех существующих рукописей, то в Австрии и Германии на рубеже XIX и ХХ веков был спор между учёными, предлагавшими критический анализ текста (Л. Квидде), и учёными, предлагавшими публикацию всех известных вариантов: о механистическом рассмотрении одного, первого или последнего, текста произведения без учёта других речь не шла вообще64.

В 1970-е гг. во Франции появилась так называемая «генетическая критика», изучающая все известные рукописи писателя не как вспомогательный материал для публикации, а как самостоятельный объект для изучения. Для представителей этого направления литература – это не один раз и навсегда данный текст, официально закреплённый публикацией или последней известной рукописью, а «открытое множество процессов письма»65. Предмет генетической критики – «литературные рукописи, в той мере, в которой они содержат следы развития, становления текста. Её метод – обнажение плоти и процесса письма, а также построение целой серии гипотез о самой письменной деятельности. Её цель: описать литературу как делание, деятельность, движение»66. Таким образом, в современной западной филологии уже осознана важность изучения всех известных вариантов и рукописей произведения как для понимания процесса его создания, так и для понимания самого произведения. Постепенно приходит к этому пониманию и отечественная филология.

Итак, литературный процесс неоднороден, словесное творчество на протяжении своего существования проходило несколько стадий развития, и на каждой из этих стадий литературные произведения обладали своими неповторимыми особенностями. В связи с этим должен различаться и филологический подход к произведениям разных стадий, в частности – и подход текстологический: и анализировать, и публиковать произведения продуктивно, учитывая их специфику. Один универсальный принцип эдиции невозможен: насколько разнообразны литературные произведения, настолько специфичным должен быть подход к ним.

Между тем словесное творчество отнюдь не ограничивается литературой в узком смысле этого слова. Существует множество пограничных форм словесного творчества, находящихся на грани между литературой и «не-литературой». И эти формы также публикуются, и очевидно, что текстология их заметно отличается от текстологии «традиционной» литературы, специфический материал подсказывает отличные от традиционных принципы его публикации.

Одной из таких пограничных форм словесного творчества является фольклор. Впервые фольклорные произведения были опубликованы в XVIII в. в сборнике «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». В сборнике были собраны произведения разных фольклорных жанров. Текст не был расчленён на строки (в современном понимании) и строфы. В начале каждого текста были опубликованы 1–2 нотные строки с примером напева. Таким образом, составитель сборника пытался сохранить аутентичность текста и по возможности передать его звучащую природу. Две основных черты фольклора, вызывающие трудности с его публикацией, – это его звучащая природа и бытование в вариантах. Издателю приходится не только наиболее адекватным образом переводить звучащий текст в письменный, но и определять, какой именно вариант должен быть опубликован. Первоначально традиция публикации фольклорных текстов сводилась к поиску инварианта того или иного фольклорного произведения. Однако уже в XIX веке появились издатели, старающиеся не создать инвариант фольклорного произведения, а публикующие все варианты без контаминации. Позже текстология фольклорных произведений развивалась именно в этой традиции, и сейчас фольклор публикуется во всех вариантах, причём к каждому из них прикрепляется паспорт с датой записи, местом и временем исполнения и т.д.: «…применительно к фольклорному произведению «канонически» представительной может быть только вся текстовая совокупность вариантов»67.

Сейчас же фольклористка пришла к тому, что наиболее выгодный формат публикации фольклорных произведений – это мультимедийные носители, так как они позволяют воспринимать фольклорное произведение как синкретическое образование, а не только его вербальный субтекст68.

На рубеже XIX и XX веков со сменой креативистской парадигмы посткреативистской появился ряд пограничных явлений словесного искусства, в частности – песенная поэзия, одной из разновидностей которой в третьей трети ХХ века стала рок-поэзия, явление, близость которого к фольклору была отмечена неоднократно69.

Выделим основные особенности, сближающие рок-песню и фольклорную песню:

1. Звучащая природа. Как рок-поэзия, так и фольклор создаются и бытуют как звучащий текст, и этим определяются многие особенности этих явлений, в частности – выскокая степень вариативности: исполнитель не может исполнить произведение два раза одинаково.

2. Бытование в вариантах. Имея интенцию на исполнение и существуя только в исполнении, фольклорное произведение будет постоянно меняться: несмотря на стремление исполнителя повторить предыдущий вариант, он не сможет этого сделать, каждое исполнение будет отличаться от другого, а значит, произведение будет существовать только в совокупности вариантов. То же самое можно наблюдать и в рок-поэзии: направленная на многократное исполнение, рок-песня будет меняться от варианта к варианту, а значит, будет существовать только как совокупность этих вариантов. Вариативность – залог существования, неотъемлемая черта как фольклора, так и рок-произведения.

3. Особый статус автора (исполнителя). У фольклорного текста нет автора: так как произведение существует только в вариантах и только в исполнении, то статусно близкой к автору в позднейшей культуре будет фигура исполнителя. В рок-поэзии же автор есть, однако фигура его весьма неоднозначна. Рок-песня, как и фольклорное произведение, направлена на исполнение, причем исполнение не тиражированное, а изменяющееся от исполнения к исполнению, потому что автор, являясь в большинстве случаев одновременно и исполнителем своих песен, не сможет в точности повторить предыдущее исполнение и, осознанно или нет, внесет какие-то изменения. Кроме того, авторская и рок-песня имеет интенцию на многократное исполнение не только «первичным» автором. Естественно, исполнитель песни будет вносить в нее что-то новое, т.е. создавать новый вариант, являясь со-творцом песни как целостного произведения. Более того, для рок-культуры большее значение имеет не то, кто написал песню, а то, кто и как её исполнил. Таким образом, практически утраченная фигура автора в рок-искусстве тоже замещается неким подобием фигуры исполнителя, существующем в фольклоре.

4. Произведение как совокупность субтекстов. И фольклорное произведение, и рок-песня представляют собой единство субтекстов, то есть функционируют как система, состоящая из нескольких подсистем. При изменении одного из субтекстов меняется вся система.

Все эти общие черты позволяют говорить о схожести, однако о тождественности говорить нельзя, так как, помимо общих черт, у рок-поэзии и фольклора существуют и различия:

1. Снкретическая / синтетическая природа произведений. Как уже было отмечено, и фольклорное произведение, и рок-песня представляют собой единство субтекстов. Однако фольклорное произведение – текст синкретический, то есть неразложимый на субтексты. Рок-песня же представляет собой текст синтетический, то есть текст, субтексты которого могут функционировать самостоятельно. Фольклорные произведения искусственно расчленяются на субтексты, однако бытуют эти субтексты за пределами высказывания, в научных публикациях и исследованиях, то есть в метатекстуальных построениях.

2. Автор. Как бы ни был неоднозначен статус автора в рок-песне, но автор у рок-песни все-таки есть. Переходя от исполнителя к исполнителю, отдаляясь от «первичного» автора, рок-песня тем не менее не теряет с ним связь. Несмотря на многократное исполнение другими исполнителями, включение в их репертуар, вообще большую роль исполнения, нежели авторства, у рок-песни автор есть, тогда как у фольклорного произведения его не может быть по сути.

3. Стремление к вариативности / постоянству. Как уже было сказано, и рок-песня, и фольклорное произведение меняются от исполнения к исполнению. Однако исполнитель рок-песни намеренно при каждом исполнении стремится создать новый вариант, в то время как исполнитель фольклорного произведения стремится сохранить традицию, повторить предыдущее исполнение, однако не может этого сделать. Традиция фольклорного произведения заключена в новации.

4. Особенности бытования. Фольклорное произведение – это звучащий текст. Закрепление его в материальной форме искусственно. Рок-песня же закрепляется материально (аудио-, видеозапись и т.д.).

Между тем текстология фольклора, в отличие от текстологии рок-поэзии, является вполне развитой областью текстологии, науки, которая, как уже было сказано не может не реагировать на те или иные особенности произведения, а потому выработала по отношению к фольклору свой терминологический аппарат, свою методологию и т.д. Вместе с тем, как мы показали, рок и фольклор, хоть и отличаются друг от друга по принципиальным признакам, однако схожи в плане бытования, а значит, методология текстологии фольклора может оказаться продуктивной и применительно к рок-поэзии. Близость рок-поэзии по каким-то параметрам к фольклору, по каким-то – к «традиционной» литературе, наряду с её индивидуальными особенностями позволяют предположить, что наиболее продуктивным текстологическим подходом к рок-произведению станет такой подход, который будет сочетать в себе принципы традиционной текстологии, фольклористики, а также принципы, диктуемые собственно спецификой рок-песни.

Исходя из этого, попробуем определиться с такими важными для текстологии понятиями как «текст», «произведение» и «вариант». А.Л. Гришунин даёт следующее определение текста: «…текст – это запись <…> речи в форме письменных знаков, существующая в форме письменных документов»70. Правда почти сразу столь узкое понимание текста как только письменной записи расширяется: «Можно себе представить текст вовсе нигде не зафиксированный, просто произнесённый устно и запечатлевшийся в памяти; при желании он может быть и записан»71. Однако и при таком широком понимании понятие «текст» приходится уточнить применительно к фольклору: «Сложным оказывается понятие «текст» произведения народного творчества, который может быть результатом исполнения, записи, публикации – тем более, что произведение фольклора всегда существует во множестве равноправных вариантов (записанных и незаписанных исполнений). Специфические проблемы возникают при закреплении текучих текстов фольклора и доведения их до печати, вследствие того, что исполнение фольклорного произведение в каждом случае – не простое воспроизведение текста, а один из моментов создания…»72 Как представляется, указанные особенности бытования, характерные и для рока, сделают именно «фольклорное» определение текста наиболее подходящим для рок-песни: материально закреплённый (аудио-, видеоносители, «бумажная» публикация) субстрат конкретного исполнения.

Понятие же произведения в текстологии оказывается более общим, а потому применимым как к «традиционной» литературе, так и к фольклору и к рок-поэзии: «…текст важно отличать от произведения, как художественного целого. Это понятия соотнесённые, но не тождественные. Текст – не произведение, а только запись его, письменный облик, графическая, в значительной мере условная структура, представляющая это произведение и позволяющая читателю это произведение воспринимать»73. Если же расширить это определение соответственно расширенному понятию «текст» и применить его к рок-поэзии, то получится, что вслед за фольклористикой под произведением мы будем понимать совокупность всех исполнений рок-песни, а также всех её печатных манифестаций.

Понятие же «вариант» в традиционной текстологии в корне отличается от понятия «вариант» в фольклористике. Если в традиционной текстологии под вариантом понимается «…разночтение частного характера между разными источниками одного и того же произведения…»74, то в фольклористике варианты – это «…особые виды текста, заключённые в разных списках, близких по происхождению»75. Основываясь на варианте в понимании фольклористики (что обусловлено прежде всего близостью вариативности фольклора и вариативности рока), под вариантом мы будем понимать конкретное исполнение песни, включающее все возникшие разночтения, а также ту или иную публикацию песни или одного из её субтекстов; все же варианты как совокупность и будут составлять песню как целостное произведение. Таким образом, при нашем подходе понятия «текст» и «вариант» относительно понятия «произведение» оказываются тождественны друг другу, что сближает данную терминологию с использованием её фольклористами.

Итак, направленность на исполнение, звучащая природа текста, особый статус автора (исполнителя) позволяют говорить о значимости вариативности как для фольклора, так и для рок-поэзии. Но еще раз следует отметить, что если в период дорефлективного традиционализма исполнитель произведения стремится при каждом исполнении сохранить традицию и произведение направлено на сохранение этой традиции, то в посткреативистской парадигме (и только в ней) каждое новое исполнение является интерпретацией предыдущего и произведение направлено на незаконченность, на неограниченное количество интерпретаций.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) icon«И корни поладят с душой»: художественная реконструкция старославянского языка в поэзии Александра Башлачева

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconУрок литературы в 11 классе по творчеству Александра Блока
Сегодня мы будем говорить о великом поэте, имя которого золотыми буквами вписано в историю русской поэзии. Значение творчества А....
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconЧернов А. Проблема традиционности в поэзии А. Башлачева
Печатается по решению редакционно-издательского совета Гуманитарного института Череповецкого государственного университета
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconXxii городская научно-практическая конференция школьников «одушевленный труд и слёзы вдохновенья…»
Имя Александра Сергеевича Пушкина известно во всем мире, значение его творчества велико. Одоевский назвал его «солнцем нашей поэзии»,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМетрико-ритмическая организация русской рок-поэзии
Ii. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция 65
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconОдно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответcтвенно всего античного искусства это рок. Рок или судьба тяготеет в той или иной мере над каждым
В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРок музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп группам. В советские времена о западной рок музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпо
Алексей Козлов пришел в начале 70 Х к идее создания джаз рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась,...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconПроблема передачи индивидуального стиля в художественном переводе (на материале русских переводов поэзии Джона Китса)

Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconМодернистско-декадентские черты поэзии александра блока
Между тем во многом из-за подобных установок писатель, как правило, одинокий и непонятый при жизни, остается таковым и в посмертном...
Вариативность рок-поэзии (на материале творчества александра башлачёва) iconРойтберг Наталья Владимировна удк 821. 161. 1 «Диалогическая природа рок-произведения» Специальность 10. 01. 06 теория литературы
Концертная и студийная работа как формы существования рок- произведения в «малом» и «большом времени»
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница