Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1




НазваниеФилософское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1
страница1/33
Дата01.10.2012
Размер3.11 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   33


Σ Χ Ο Λ Η


Философское антиковедение

и классическая традиция


Том 6


Выпуск 1


2012


Античная музыка


ΣΧΟΛΗ

Философское антиковедение

и классическая традиция

Издается «Центром изучения древней философии

и классической традиции»


Главный редактор

Е. В. Афонасин

Ответственный секретарь

А. С. Афонасина

Редакционная коллегия

Леонидас Баргелиотис (Афины–Олимпия), И. В. Берестов (Новосибирск),

М. Н. Вольф (Новосибирск), В. П. Горан (Новосибирск), Джон Диллон (Дублин), С. В. Месяц (Москва), Е. В. Орлов (Новосибирск), В. Б. Прозоров (Москва), А. В. Цыб (Санкт-Петербург), А. И. Щетников (Новосибирск)

Редакционный совет

С. С. Аванесов (Томск), Леван Гигинейшвили (Тбилиси), Люк Бриссон (Париж), В. С. Диев (Новосибирск), Доминик O’Мара (Фрибург), Теун Тилеман (Утрехт), В. В. Целищев (Новосибирск), С. П. Шевцов (Одесса)

Учредители журнала

Новосибирский государственный университет,

Институт философии и права СО РАН

Основан в марте 2007 г. Периодичность – два раза в год

Данный выпуск подготовлен и опубликован благодаря поддержке

Института «Открытое общество» (Будапешт)

Адрес для корреспонденции

Философский факультет НГУ, ул. Пирогова, 2, Новосибирск, 630090

Тексты принимаются в электронном виде

по адресу: afonasin@gmail.com


Адрес в сети Интернет: www.nsu.ru/classics/schole/


ISSN 1995-4328 (Print)

ISSN 1995-4336 (Online)


© Центр изучения древней философии

и классической традиции, 2012



Σ Χ Ο Λ Η


Ancient Philosophy and

the Classical Tradition


Volume 6


Issue 1


2012


Ancient Music


ΣΧΟΛΗ

A Journal of the Centre for Ancient Philosophy

and the Classical Tradition


Editor-in-Chief

Eugene V. Afonasin


Executive Secretary

Anna S. Afonasina


Editorial Board

Leonidas Bargeliotes (Athens–Ancient Olympia), Igor V. Berestov (Novosibirsk),

Vasily P. Goran (Novosibirsk), John Dillon (Dublin), Svetlana V. Mesyats (Moscow), Eugene V. Orlov (Novosibirsk), Vadim B. Prozorov (Moscow), Andrei I. Schetnikov (Novosibirsk), Alexey V. Tzyb (St. Petersburg), Marina N. Wolf (Novosibirsk)

Advisory Committee

Sergey S. Avanesov (Tomsk), Luc Brisson (Paris), Levan Gigineishvili

(Tbilisi), Vladimir S. Diev (Novosibirsk), Dominic O’Meara (Friburg), Sergey P. Shevtsov (Odessa), Teun Tieleman (Utrecht), Vitaly V. Tselitschev (Novosibirsk)

Established at

Novosibirsk State University

Institute of Philosophy and Law (Novosibirsk, Russia)


The journal is published twice a year since March 2007


Preparation of this volume is supported by

The “Open Society Institute” (Budapest)


The address for correspondence

Philosophy Department, Novosibirsk State University,

Pirogov Street, 2, Novosibirsk, 630090, Russia

E-mail address: afonasin@gmail.com


On-line version: www.nsu.ru/classics/schole/


ISSN 1995-4328 (Print)

ISSN 1995-4336 (Online)

© The Center for Ancient Philosophy and

the Classical Tradition, 2012


СОДЕРЖАНИЕ / CONTENTS

Предисловие редактора

6

Editorial

7

СТАТЬИ / ARTICLES




Античная музыка. Предисловие и библиография

Е. В. Афонасин

8

Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита

А. И. Щетников

23

Рождение гармонии из духа tekhne

А. С. Афонасина

58

The Birth of Harmony out of the Spirit of tekhne

Anna. S. Afonasina

68

Music Evolution in Ancient Greece and the Value of Music Education in Pseudo-Plutarch’s De Musica

Athena Salappa-Eliopoulou


76

ПЕРЕВОДЫ / TRANSLATIONS




Аристотелевский корпус. Музыкальные проблемы

А. И. Щетников, предисловие, перевод, примечания

87

Евклидов корпус. Деление канона

А. И. Щетников, предисловие, перевод, примечания

98

Теофраст о музыке

Е. В. Афонасин, предисловие, перевод, примечания

111

Птолемаида Киренская. Пифагорейское учение о началах музыки

Е. В. Афонасин, предисловие, перевод, примечания

135

Аристид Квинтилиан. О музыке, ΙΙ, 1–5

Н. В. Лямкина, предисловие, перевод, примечания

Т. Г. Мякин, перевод, примечания

144

Птолемеева «Музыка»

Л. В. Александрова, предисловие, перевод, примечания

Т. Г. Мякин, перевод

157

Аннотации

192

Abstracts

197

Иллюстрации / Illustrations

205



ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА

Первый выпуск шестого тома журнала посвящен античной музыке и включает в себя как статьи по истории музыкальной теории и прак­тики, так и ряд пере­водов античных музыковедческих сочинений. В первом разделе, после общего введения и библиографического очерка, авторы исследуют основные элементы музыкальной теории в Античности и истоки античной идеи гармонии, а также рассматривают эволюцию музыкальной исполнительской практики и роль музыки в воспитании, как они представлены в трактате псевдо-Плутарха О музыке. Во втором разделе в переводе на русский язык публикуются Музыкальные проблемы Аристотелевского корпуса, Деление канона псевдо-Евклида, фрагменты музыкальных сочинений Теофраста, Птолемаиды Киренской и Дидима, выдержка из трактата О музыке Аристида Квинтилиана и анонимный трактат Птолемеева «Музыка», что, вкупе с двумя переводами Руководства по гармонике Никомаха из Герасы в томах 2.2 (2008) и 3.1 (2009) журнала и музыкальными разделами Изложения математических предметов, полезных для изучения Платона Теона Смирнского в томе 3.2 (2009), составляет представительную подборку античных математических сочинений в новых русских переводах.

Один из ближайших выпусков журнала будет посвящен естественным наукам в древности. Работы в этот сборник принимаются до конца ноября 2012 г. Приглашаем к сотрудничеству заинтересованных авторов.

Сердечно благодарим всех коллег и друзей, принявших участие в наших встречах, и напоминаем авторам, что журнал индексируется The Philosophers Index и SCOPUS, поэтому присылаемые статьи должны сопровождаться обстоятельными аннотациями и списками ключевых слов на русском и английском языках. Информируем читателей, что все предыдущие выпуски можно найти на собственной странице журнала www.nsu.ru/classics/schole/, а также в составе следующих электронных библиотек: www.elibrary.ru (Научная электронная библиотека) и www.ceeol.com (Central and Eastern European Online Library).


Евгений Афонасин

Берлин, Германия

25 декабря 2011 г.

afonasin@gmail.com

EDITORIAL

The first issue of the sixth volume of the journal is dedicated to Ancient Music. The issue contains five articles and six translations. After a short systematic introduction and a bibliographic outline the authors develop Ancient musical theory from Pythagoras to Archytus, study the origins of the concept of ‘harmony’, and explore the history of ancient musical education as it is reflected in a treatise De musica, ascribed to the pen of Plutarch. The articles are followed by a series of new Russian translation of a number of Ancient musical works, including the Problems, concerned with music of the Corpus Aristotelicum, Pseudo-Euclidean Sectio Canonis, extracts from musical writings of Theophrastus and The Pythagorean Elements of Music by Ptolemaïs of Kyrene, a chapter from the musical compendium by Aristides Quintilianus, and an anonymous treatise, entitled Ptolemy’s ‘Music’, which along with two different translations of the Manual of Harmonics by Nicomachus of Gerasa in Vols. 2.2 (2008) and 3.1 (2009) of the journal and musical sections of The Mathematics Useful for Understanding Plato by Theon of Smyrna in Vol. 3.2 (2009) amounts to a good selection of Ancient musical sources in a new Russian translation. The texts are prepared for the participants of educational project “ΤΕΧΝΗ. Theoretical foundations of Arts, sciences and technology in the Greco-Roman World" (Novosibirsk, Russia), supported by the Open Society Institute (Budapest).

Our next thematic issue (January 2013) will be dedicated to natural sciences in Antiquity. Studies and translations are due by November 2012. Interested persons are welcome to contribute.

I wish to express my gratitude to all those friends and colleagues who participate in our collective projects and seminars and would like to remind that the journal is abstracted / indexed in The Philosopher’s Index and SCOPUS, wherefore the prospective authors are kindly requested to supply their contributions with substantial abstracts and the lists of key-words. All the issues of the journal are available on-line at the following addresses: www.nsu.ru/classics/schole/ (journal home page); www.elibrary.ru (Russian Index of Scientific Quotations); and www.ceeol.com (Central and Eastern European Online Library).


Еugene Afonasin

Berlin, Germany

December 25, 2011

afonasin@gmail.com

Статьи / Articles


АНТИЧНАЯ МУЗЫКА.

ПРЕДИСЛОВИЕ И БИБЛИОГРАФИЯ


Е. В. Афонасин

Центр изучения древней философии и классической традиции

Новосибирский государственный университет

afonasin@gmail.com



Eugene Afonasin

(Novosibirsk State University, Institute of Philosophy and Law, Russia)

Ancient music: General introduction and select bibliography

Abstract. This introductory article discusses Ancient musical practices, outlines the sources of the science of Harmonics in Classical Greece, and reveals the role of music in the society. The exposition is supplemented with a series of illustrations and a select bibliography.

Keywords: Music, the musicians, musical instruments, the science of harmonics



Музыка играла важную роль в жизни древних греков. Ее можно было услышать на публичных и приватных собраниях, во время религиозных праздников и всевозможных церемоний, она звучала в театрах, на спортивных стадионах, в школах, на борту кораблей и на поле боя. Всенародные религиозные фестивали, такие как Панафинеи и Великие Дионисии сопровождались многочисленными музыкальными представлениями, важнейшими из которых были процессии певцов и музыкантов, исполнявших соответствующие случаю пэаны, просодии и дифирамбы. Обычно игра на авле сопровождала жертвоприношения. Коллективные действия дополнялись соревнованиями певцов, кифаристов и авлетов. Вероятно, музыкой не сопровождались лишь выступления рапсодов, читающих Гомера (Платон, Ион 533с, Пс.-Платон, Гиппарх 228bc и др.).1

Дифирамбы, песни хора мужчин и юношей в честь Диониса под аккомпанемент авла, исполняющиеся на Великие Дионисии, легли в основу состязания, породившего драму.2 Важнейшие игры, такие как Олимпийские, Истмийские и Немейские, неизменно сопровождались выступлениями певцов и музыкантов. Поэты сочиняли эпиникии в честь победителей. Особенно выделялись Пифийские игры во славу Аполлона – божественного музыканта, в чью честь проводились не только спортивные, но и музыкальные состязания. Наиболее престижными были кифародии, когда музыканты исполняли на кифаре композиции собственного сочинения – номы. Были также состязания «просто кифаристов» (psile kitharisis), виртуозов игры на инструменте. Авлодия представляла собой песню под аккомпанемент авла (см. Иллюстрации, Рис. 1).3 В честь победителя в состязании авлетов, Мидаса из Акраганта, сочинил оду Пиндар (Пифийская 12). Авлет сопровождал греческие войска на марше (как показано на одной коринфской вазе конца VII в. до. н. э.), а воины пели военные гимны (Эсхил, Персы 386 сл.). Какие-то ударные инструменты (или авл) использовались на триерах для того, чтобы согласовать работу гребцов.

Музыканты, играющие на авле и лире, певцы и танцоры неизменно присутствовали на частных пирах (симпозиях), как специально приглашенные профессионалы, так и любители из числа гостей. Возлияния богам сопровождались специальной мелодией на авле, spondeion (см. Рис. 14). Женщины, играющие на авле (auletris) на пирах, обычно были гетерами (Лягушки Аристофана). Образованные афиняне обычно учились игре на лире, хотя домашнее исполнение уже во времена Аристофана считалось старомодным (Облака). См. Рис. 9, 11 и 12.

Игрой на кифаре или другом подобном инструменте сопровождалось исполнение сочинений Алкея, Сапфо и других «лирических» поэтов, причем поэт либо сам аккомпанировал себе, либо пел под музыкальное сопровождение (как показано на некольких вазах из Берлина и Афин). Хоровая лирика со времен Алкмана должно быть также сопровождалась игрой на авле или кифаре. Не вполне ясно, исполнялись ли под музыку элегии (свидетельство Феогнида на этот счет истолковывается по-разному), однако несомненно, что авл сопровождал исполнение френов, которые писались тем же размером, что и элегия.

Трагедии, комедии и сатировы драмы сопровождались музыкой. Драматург был автором текста, композитором, хореографом и исполнителем (позже: режиссером-постановщиком) своих произведений, причем значительная часть действия отводились хору: трагедия была гармоничным соединением музыки, слова и ритма. К сожалению, до нас дошли лишь небольшие фрагменты музыки к двум трагедиям Еврипида. По подсчетам Лэнделса, примерно одна треть Иона Еврипида (ок. 40 минут) пелась, причем, возможно, монодия Креусы исполнялась в сопровождении авла (Landels 1999, 18),4 Аристофан (Птицы 223 и 682–4) явно указывает на присутствие музыканта с авлом, а еще за столетие до Аристофана хоры всадников и петухов в сопровождении авлета изображены на вазах из Черветери, Италия (см. Рис. 2). Кроме того, комедии часто заканчивались постановочным праздником, вроде свадьбы в Птицах. В сатировой драме Следопыты Софокла сатиры пугаются звука лиры, только что изобретенной младенцем Гермесом. Сатиры и менады на вазах часто изображаются играющими на авлах или барбитах (больших лирах), а менады бьющими в тимпаны (tympanon). 5

В отличие от бубна или тамбурина, который появляется не ранее ΙΙΙ в. до н. э., тимпан представлял собой чашеобразный резонатор ок. 30–40 см. диаметром, обтянутый кожей. Держали тимпан обычно в левой руке и ударяли по мембране пальцами правой руки или ладонью (Рис. 3). На некоторых иллюстрациях (как на вазе из Британского музея) игрок ударяет по оборотной украшенной стороне тимпана: давление воздуха внутри резонатора заставляет кожаную мембрану издавать глухой низкий звук.

Деревянные трещотки (krotala), изображаемые на вазах классического периода всегда парами, использовались танцовщицами. На одном изображении направляющийся на выступление артист несет авл в чехле и пару трещоток для своей партнерши. Цимбалы (kymbala) также использовались во время танца и звучали как маленькие колокольчики. Сохранилось несколько образцов (Рис. 4, 5 и 7).

На италийских вазах изображается загадочный инструмент, похожий на небольшую лестницу ок. 45 см. длиной с десятью перекладинами: М. Уэст (West 1992, 127) показал, что это не ксилофон (как думали ранее), а psithyra. Инструмент представлял собой рамку с деревянными катушками, насаженными на стержни, и, как указывает название, был способен «шелестеть» или «шептать», если по ним проводили рукой (Рис. 6).

Syrinx (лат. fistula), «флейта Пана», известен людям с древности. Согласно античным описаниям, инструмент представлял собой набор из семи полых трубок одинаковой длины, заполненных пчелиным воском и им же склеенных. Вероятно, трубки располагались в один ряд без закругления. Наиболее ранее изображение – ваза ок. 575 г. до н. э. (François Vase), где на сиринксе играет одна из муз на свадьбе Пелея и Фетиды (ср. Еврипид, Ифигения в Авлиде 1036 сл).

Флейта или свирель (plagios aulos, или plagiaulos, лат. obliqua tibia) – также древнейший из музыкальных инструментов. Сохранилось несколько образцов, однако, как и сиринкс, флейта начинает регулярно упоминаться и изображаться лишь в эллинистический период и исключительно в пасторальном контексте.

Оригинальный духовой инструмент, salpinx, встречается на изображениях в публичном контексте (в редких случаях – на пирах). Инструмент кардинально отличается от рога или горна позднейших времен: он представляет собой трубу длиной ок. 1 м постоянного диаметра с раструбом на конце. В трактате Аристотелевского корпуса О слышимом (8003а) говорится, что при легком вдохе салпинг мог издавать нежный и тихий звук, а при сильном – более пронзительный. На уникальном изображении из Элевсины начала V в. до н. э. (Pöhlmann–West 2001 (DAGM), no. 1) описан звук этого инструмента: to-tē-to-to-te. Примечательно, что игрок использовал приспособление для крепления инструмента в виде повязки (phorbeia), аналогичное тому, что используется при игре на авле. Гомер не упоминает боевые трубы (кроме Ил. 18, 219, где сигнал предупреждает о приближении пиратов).

Авл (aulos, лат. tibia) состоял из двух идентичных тростниковых или костяных дудок, каждая с тростниковым язычком (как в фаготе или гобое) («reed-blown double pipe», Landels 1999). Дудки обычно составлялись из четырех секций и язычка в виде завершения и имели пять или шесть отверстий, позволяющих извлекать на каждой дудке шесть «естественных» нот с небольшими модуляциями пальцем (диесис) и голосом. Открываемое при помощи специального приспособления отверстие, расположенное возле мундштука и называемое syrinx, облегчало переход к более высоким гармоникам, как в современном кларнете (см. О слышимом 804а; Barker 1989, 108 n. 44). В зависимости от диапазона звучания могли быть от 25 (parthenikos) до 60 (teleios) или даже 90 (hyperteleios) см длиной, типичный внутренний диаметр ок. 9–15 мм. Хранились авлы в специальных чехлах (glottokomeion). Язычки быстро изнашивались и требовали заботливого отношения. Их изготовление из двулетних стеблей тростника (auletikos kalamos, вер. arundo donax) описывает Теофраст (О растениях IV 6). Причем сырой материал становился пригодным для использования лишь через несколько лет, и для достижения оптимального звучания новые язычки необходимо было «разыгрывать». Кроме того, он упоминает две техники игры на авле, старую «непластичную, непритворную» (aplastos) и новую «замысловатую» (plasis).6 См. Рис. 1с, 8–12.

Появление авла (как и тимпана) в Греции связывается с приходом культа Диониса (вероятно, из Малой Азии). Первые греческие изображения авла засвидетельствованы на саркофаге из Агиа-триада и на вазах геометрического стиля, духовые инструменты упоминается у Гомера, хотя гораздо реже струнных.

В древности трем ладам (дорийскому, лидийскому и фригийскому) соответствовало три типа (и размера) авлов, однако в конце V в. Проном из Фив каким-то образом сумел усовершенствовать инструмент и технику исполнения, так что теперь все три лада можно было играть на одном авле (Павсаний 9, 12, 5 и Афиней 631e), обстоятельство, не понравившееся Платону (он называет авл polychordos: Государство 339с). Дудки были одинакового размера и звучали примерно одинаково, что доказывается положением рук игроков на изображениях.7 Звучащие почти в унисон хорошо подобранные трубки с «разыгранными» язычками в руках искусного музыканта должно быть производили неизгладимое впечатление на слушателей или, скорее, участников представления. Две близкие по высоте и качеству звучания ноты, извлекаемые из почти идентичных трубок, создавали эффект биения или дрожания (тремоло), аналогичный vox humana современного органа. Опытный игрок умел контролировать частоту биений и качество звука. Разнообразные музыкальные эффекты, вероятно, достигались и за счет изменения угла, под которым располагались дудки (до 45 градусов).8

Струнные инструменты также изобретены в древности (Рис. 15). Кифара с круглым основанием запечатлена на саркофаге из Агиа Триады (сер. 2 тыс. до н. э.), росписях дворца Нестора в Пилосе (конец 2 тыс. до н. э.) и на вазах геометрического периода (Рис. 16–17). Вероятно, именно ее следует считать гомеровским форминксом (phorminx или kitharis). Возможно ли, что в древности она имела лишь четыре струны – это загадка, неразрешимая ввиду отсутствия достоверных свидетельств. Семиструнная (в редких случаях – восьмиструнная) кифара с плоским основанием, появившаяся на вазах ок. 520 г., стала стандартным инструментом профессиональных музыкантов (Рис. 1 и 18).

Инструмент требовал очень точной настройки и, ввиду отсутствия сохранившихся образцов, трудно сказать, как она достигалась. Ясно, что это было возможно, хотя сплетенные из жил или кожи струны сильно растягивались и нуждались в особом уходе, а механизм быстро изнашивался. Резонатор кифары был деревянным, прямоугольным или, как показано на нескольких изображениях римского периода, сзади заостренным как днище корабля (однако это свидетельство позднее). Играли на кифаре либо пальцами руки (psallein), либо плектром (krouein), который обычно изготавливался из рога. Плектр крепился к инструменту на веревочке, так что его можно было легко взять в случае необходимости. Название семи струн кифары соответствует семи нотам базовой шкалы (прилагательные женского рода к слову «струна», chorde):

Гипата парипата лихан меса трита паранета нета

Существует несколько теорий, призванных объяснить технику игры на кифаре. Семь открытых нот было бы явно недостаточно для исполнения сложных композиций. Как можно было расширить диапазон звучания кифары? На этот счет было выдвинуто несколько теорий (критический анализ см. Landels 1999, 58 сл.). Наиболее реалистичной и подтверждаемой как экспериментом, так и изображениями на вазах, выглядит следующая. Она называлась «разделением» (dialepsis). Дополнительные гармоники извлекались во многом аналогично тому, как это делают современные арфисты или гитаристы: палец помещался в центр струны и быстро убирался после того, как по струне ударял плектр. В результате две половины струны вибрировали с двойной частотой по сравнению с той, с которой вибрировала бы открытая струна, издавая звук на октаву выше, нежели звук открытой струны. Так диапазон кифары мог быть увеличен до двух октав или более. Тембр звучания струны менялся в зависимости от техники удара плектром (см. О слышимом 802а). Кроме того, применялись такие приемы, как katalepsis (нечто вроде быстрой остановки струны).

Кифара представляла собой цельную структуру, изготовленную из одного материала. Напротив, резонатор лиры и ее низко-звучащего аналога барбита (barbitos) изготавливался из панциря черепахи (chelys, лат. testudo) и кожи. К нему затем присоединялись деревянные дуги9 и, в основных чертах, конструкция инструмента не отличалась от кифары (см. Рис. 19–21, 23–24).

Изображения лиры появляются в начале VI в. до н. э., а история об изобретении семиструнной лиры рассказывается в гомеровском гимне Гермесу. Кстати говоря, большие черепахи (testudo marginata), которых до настоящего времени можно встретить на склонах Ликабета и Афинской агоре (см. Рис. 25), встречаются именно в Греции.

Сообщается, что барбит (barbitos) изобрел Терпандр, живший на Лесбосе в сер. VII в. до н. э., однако это может означать лишь, что он заимствовал инструмент из Малой Азии. Название в любом случае негреческое. Резонатор для барбита изготавливался, как и для лиры, из панциря черепахи. Струны были длинней примерно в полтора раза, поэтому инструмент звучал ниже. От лиры барбит отличается и формой дуг: они длиннее, сначала идут прямо, а затем закругляются (см. Рис. 26). Две вертикальные перекладины, поддерживающие поперечину, к которой крепятся струны, создают впечатление, будто струны длиннее, нежели на самом деле. Предполагается, что первая струна барбита звучала на октаву ниже среднего С и инструмент хорошо подходил в качестве аккомпанемента для баритона. Барбит часто изображается вместе с авлом в дионисийском контексте.10 В античности использовались и другие струнные инструменты, такие как фракийская кифара (Рис. 20), арфа (особенно, тригон) и лютня. Сохранились данные и о целом ряде специфически римских инструментов, однако это уже иная история.

Наряду с обычными сложностями, с которыми сталкивается антиковед, такими как фрагментарность письменных источников и значительная их удаленность во времени от изучаемого явления или плохая сохранность и неясное происхождение артефактов, историка музыки поджидают и другие трудности. Оригинальные литературные тексты и документы сохраняются либо благодаря особым климатическим условиям, либо усилиями позднейших переписчиков и компиляторов; при благоприятных обстоятельствах памятники зодчества стоят веками, а изваяния скульптора или картины художника и ныне радуют взгляд любителя античности. Напротив, произведение музыканта исчезает вместе с последним произнесенным или извлеченным звуком, а хрупкие музыкальные инструменты практически не имеют шансов сохраниться сколь либо долгий срок. Музыку можно описать, можно построить ее теорию, но сама она неуловима как время. Так что изучающему античную музыкальную культуру ориентироваться приходится лишь на несовершенную и очень неполную античную нотную запись,11 немногочисленные случайные артефакты, изображения и описания.12

С теорией музыки дела обстоят несколько лучше. О гармонике, истоки которой восходят к шестому веку до н. э., писали многие античные авторы, как специалисты-музыковеды, так и те ученые, философы и систематизаторы знания, которых музыка интересовала наряду с другими науками и искусствами.

Древнейшая музыкальная теория, авторами которой единогласно признаются пифагорейцы, восстанавливается лишь по поздним источникам. Ее развитие «от Пифагора до Архита» подробно рассмотрено А. И. Щетниковым в первой статье настоящего выпуска журнала. Немногочисленные цитаты из работ ранних пифагорейцев, прежде всего Филолая и Архита, некоторые сомнительной аутентичности, наиболее адекватно собраны и проанализированы Хаффманом (Huffman 1993 и 2005).13 Очевидно, что первые опыты носили несистематический характер, однако ко времени Платона наука о музыке в общих чертах была создана и вся последующая история ее развития – это по большей части уточнение и систематизация открытий, совершенных еще в древности.

Платон и Аристотель не писали о музыке специально, однако их рассуждения о социальной роли музыки, прикладных и теоретических аспектах мусических искусств и, наконец, о роли гармонии в формировании мироустройства оказали и продолжают оказывать важное влияние как на последующие дискуссии о сущности музыки, так и на развитие музыкальной теории. И конечно же в трудах Платона и Аристотеля содержится множество изолированных свидетельств, позволяющих реконструировать работу их предшественников.14

Наряду с другими науками и искусствами музыка получила систематическое развитие в рамках научного проекта Ликея. Рассматривая различные научные «проблемы» и пути их разрешения, ученики Аристотеля не забыли и о музыкальных. Перевод небольшого трактата Аристотелевского корпуса «Музыкальные проблемы» публикуется ниже в этом сборнике, причем сведения о гармонике, акустике и теории пропорций, которые можно извлечь из Аристотелевского корпуса, этим не ограничиваются.15 О музыке писал преемник Аристотеля Теофраст (см. перевод фрагментов в этом сборнике)16 и другой его талантливый ученик Аристоксен, человек, с именем которого связывается систематическое развитие науки музыки. К сожалению, дошедший до наших дней текст «Начал гармоники» неполон и, возможно, составлен из нескольких трактатов Аристоксена,17 однако подспорьем для изучения музыкальной теории Аристоксена служат свидетельства других авторов, начиная с его коллеги Теофраста.

Другой трактат, также датируемый концом IV века до н. э., приписывается Евклиду, математику и автору знаменитых начал.18 Это математическое сочинение, посвященное «делению канона», переведено на русский язык А. И. Щетниковым и публикуется в составе этого сборника. Трактат посвящен пифагорейскому учению о гармонии, и существенно отличается по стилю и содержанию от более практически ориентированных сочинений Аристоксена.

История развития музыкальной теории вплоть до II века н. э. вновь фрагментарна. Жаль, что мы так мало знаем о том, чем занимались теоретики музыки в период величайшего расцвета античной науки.19 Впрочем, их судьбу разделяют современные им философы, историки, писатели и поэты, чьи труды также по большей части сохранились в позднейших пересказах.20

О гармонике писал неопифагорейский философ первой половины ΙΙ в. н. э. Никомах из Герасы. Сохранились фрагменты его музыковедческих работ и небольшое «Руководство по гармонике», довольно элементарное, однако, наряду с традиционным материалом содержащее несколько нововведений.21

«Гармоника» великого астронома Клавдия Птолемея исключительно важна для истории музыки – как источник сведений о ранних теориях и образец приложения к музыке нового и оригинального научного метода.22

Обширное сочинение о музыке Аристида Квинтилиана (вероятно, III–IV вв.) завершает серию позднеантичных компиляций.23 Фрагмент этого трактата в русском переводе публикуется в данном выпуске.

Кроме того, сохранился ряд небольших сочинений о музыке, вроде «Анонима Беллермана»,24 Клеонида25 или публикуемой в этом сборнике «Птолемеевой Музыки». Как части квадривиума музыкальной теории посвящает раздел своего руководства неоплатоник II в. Теон.26 О музыке рассуждают Витрувий, Филодем, Афиней, Плутарх, Лид, Арат, Сенсорин, Секс Эмпирик27 и другие позднеантичные авторы.28 Плутарху приписан дошедший до нас небольшой текст О музыке, о котором см. статью в этом номере журнала.29

Наконец, о музыкальной теории специально и среди всего прочего писали средневековые и византийские авторы, прежде всего, Боэций,30 хотя, в целом, в период раннего средневековья античная музыкальная культура была навсегда утрачена.

Публикуемая ниже небольшая библиография включает в себя основные издания и переводы трудов античных музыковедов, а также ряд недавних исследований.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   33

Похожие:

Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconФилософское антиковедение и классическая традиция Том I выпуск 2
«Вольная смерть» (Томск 2003). Автор показывает, что поступок Эмпедокла может быть понят как «метафизический бунт», мистериальный...
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconФилософское антиковедение и классическая традиция Том I выпуск 1
Со ран и философским факультетом Новосибирского государственного университета, была озвучена идея создания в рамках Российского философского...
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconСовет молодых ученых
Летней молодежной научной школы "Платонополис: философское антиковедение как междисциплинарный синтез философских, исторических и...
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconОтчет по работам, выполненным в рамках контракта 02. 741. 12. 2012 «Организационно-техническое обеспечение проведения международной научной школы для молодежи «Platonopolis: философское антиковедение как междисциплинарный синтез философских,
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconПоэзия евгения кропивницкого: примитивизм и классическая традиция
Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения...
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 icon1. Пародирование Традиция
Традиция. Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского — вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconИ. Г. Лаверычева Диалог в образовании
Диалог в образовании. Сборник материалов конференции. Серия “Symposium”, выпуск 22. Спб.: Санкт-Петербургское философское общество,...
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 icon4. Литература и словесность: клише и формула, оригинальность и воспроизводимость
Устная традиция: Гомер. Ирландия. Испания. Германский ареал. Русская былинная традиция. Аборигенные традиции (на выбор)
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconУчебно-методический комплекс «Общая физика» Электронная база знаний «Классическая физика»
Справочное издание (выпуск 5) содержит описания электронных образо- вательных ресурсов, разработанных в мэи (ТУ) и других вузах,...
Философское антиковедение и классическая традиция Том 6 Выпуск 1 iconАнтология исследований культуры том интерпретации культуры
Антропологическая традиция в исследовании культуры: вместо введения л а. Мостова
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница