История дизайна, науки и техники




НазваниеИстория дизайна, науки и техники
страница1/7
Дата25.12.2012
Размер0.91 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7
История дизайна, науки и техники

Содержание лекционного курса


  1. Вводная лекция. Роль и место дизайна в культуре и искусстве


Дизайн – один из самых молодых видов проектно-художественной деятельности. Его история берет свое начало на рубеже XΙX и XX веков, когда после триумфального шествия по многим европейским странам промышленной революции были созданы все необходимые условия для зарождения и развития новой сферы художественного формообразования массовых индустриальных изделий. Пионерами дизайна стали архитекторы и художники, пришедшие в индустриальное производство, не побоявшиеся заняться новым и незнакомым для себя делом, еще не сформировавшимся, но привлекательным своей необычностью и новизной.

Прошло чуть более ста лет, и дизайн превратился в самостоятельный и один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Сегодня трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн создает привлекательную и комфортную для человека среду (рис. 1-4), облегчая ему работу и быт, воспитывает его эстетический вкус, ориентируясь на новейшие научно-технические достижения, технологии и материалы, самые современные веяния моды, самые изысканные запросы потребителей.

Современный дизайн занимает активную позицию, все больше и больше влияя на своих старших собратьев по цеху – архитектуру и монументально-декоративное искусство. Еще недавно незнакомое нам иностранное слово «дизайн» все активнее входит в наш обиход, становясь популярной приставкой. Вместо привычных «парикмахер» или «модельер» мы все чаще встречаем такие названия, как «дизайн прически», «дизайн одежды», «фотодизайн», «графический дизайн». Этот ряд понятий можно продолжить.

Сто лет дизайна для истории – очень небольшой срок, в отличие от архитектуры и монументально-декоративного искусства, история которых насчитывает уже не одно тысячелетие. Однако, это не простые сто лет. Многие исследователи считают, что наша цивилизация за последние сто лет проделала путь, соизмеримый в своих открытиях и научно-технических достижениях со всей остальной историей человечества (рис. 5-20), и не случайно сегодня во многих странах уже появились специальные музеи современного искусства и дизайна. А в дизайне появились свой иконы, свои вехи и памятники – репликационные воспроизводства изделий мебели и быта, ставшими выдающимися произведениями.

По мере развития дизайна перед ним с течением времени становились постоянно разные задачи. Они расширяются и усложняются, охватывая все большие области, нежели просто формообразование продукции. Приемы в дизайне становятся все сложнее.

Бум дизайна 80-х привел к заметному росту роли дизайна в современной предпринимательской политике. Большинство предметов массового потребления у различных фирм-изготовителей к началу 80-х гг. имели приблизительно одинаковые цены при примерно одинаковом качестве. Дизайн оставался зачастую последним средством производителей в борьбе против конкурентов. Дизайн охватывает все больше и больше предприятий, становясь естественной составной частью их фирменного стиля: оформление продукции, носитель имиджа. Фирмы не только принимали определенную дизайн-политику, но и зачастую использовали существовавшие популярные дизайн-продукты. Они готовы были выпускать более цветные, косые или кривые формы, подписанные именем известного дизайнера, лишь бы увеличить спрос. При этом, чтобы удовлетворить множеству различных вкусов, необходим был стайлинг: индивидуализация внешней формы и деталей при неизменном техническом содержании.

Значимость дизайна как стратегического инструмента руководителей предприятий отразилась в новом понятии «менеджмент дизайна». Планирование продукта охватывает наряду с формой организационные, производственно-экономические, юридически и рыночно ориентированные вопросы. Поле деятельности дизайнера расширяется: так, если сегодня говорят о фирменном стиле, то вместе с тем думают об оформлении рекламы, телефонных объявлений и программном обеспечении, причем ищется не суммарное большинство, а только существенное – то, что играет роль в индивидуализации и самовыражении предприятия.



  1. Появление проблематики дизайна при разделении искусства, ремесла, техники и зарождении промышленного производства


Промышленная революция конца XVΙΙΙ – начала XΙX вв. привела к замене мануфактурного и ремесленного производства крупной машинной промышленностью, к массовому производству наукоемкой техники, разнообразных дешевых и высококачественных товаров. Историки выделяют три основных этапа в промышленной революции: появление машин в текстильном производстве, изобретение паровой машины, применение машин в машиностроении.

С промышленной революции, по мнению многих искусствоведов, берет свое начало дизайн как особый вид проектно-художественной деятельности в условиях массового индустриального производства.

Первое изобретение, давшее толчок технической революции, было сделано в 1733 году в текстильном производстве Англии. Им стала конструкция механического (самолетного) челнока для ткацкого станка Джона Клея, применение которого позволило значительно увеличить объем выпуска шерстяных и льняных тканей (рис.1). В свою очередь это вызвало повышенный спрос на пряжу, необходимость увеличения производительности существовавших в то время ручных прядильных машин. В 1765 году Джеймс Харгривс изобрел механическую прядильную машину прялку «Дженни» (аналог -см. рис. 2-4).

Начало промышленной революции зачастую связывают с изобретением паровой машины, позволившей осуществить переход от использования мышечной силы людей и животных, кинетической энергии воды и ветра к энергии пара.

Ветряные (рис.6) и водяные мельницы уже не могли обеспечить нужды быстро развивающегося производства, и обязательное расположение мануфактур вблизи водоемов было не всегда удобным. Для дальнейшего развития промышленности требовался надежный, дешевый и не привязанный к конкретному месту. Им стал паровой двигатель, изобретенный и построенный Джеймсом Уаттом в 1765 году (рис. 5-8).

Значительный вклад в развитие промышленного производства внес мастер-механик Генри Модсли. Два его знаменитых изобретения позволили перейти от ремесленного ручного труда к изготовлению машин машинами. Первое из них – «механический суппорт», устройство для жесткого и в то же время подвижного крепления резца в токарном станке, позволившее кардинально повысить точность обработки изделий. Впервые в истории обработки материалов механическое устройство заменило руку человека.

Второе великое изобретение Модсли – станочная линия для поточного производства однотипной продукции. В 1807 году, выполняя заказ Британского королевского ВМФ для производства корабельных блоков, он выстроил в одну технологическую цепочку 43 дерево- и металлообрабатывающих станка, каждый из которых выполнял только одну простую операцию.

Революционным изобретением, кардинально повлиявшим на развитие производства стал конвейер. В 1801 году американский предприниматель Эли Уитни организовал конвейерное производство большой партии мушкетов (рис.9), открыв дорогу массовому производству сложной техники. Генри Форд в 1903 году развил эту идею, поставив на поток производство дешевого «народного автомобиля». Начинался сборочный конвейер с автомобильного шасси, которое по мере движения по конвейеру «обрастало» деталями и заканчивалось полностью собранным автомобилем.

Изобретение парового двигателя и первых механизмов, заменивших человеческую руку положило начало развитию машиностроения. Чем сложнее становились машины, тем труднее было их совершенствовать. В результате в XΙX веке возникли специальные технические науки, изучающие процессы, происходящие в механизмах, и решающие технические задачи. На первый план выходит развитие технологий. Технический прогресс все больше входит в жизнь людей и все заметнее начинает влиять на их мировоззрение.

Величайшим техническим достижением к XΙX века стало изобретение электродвигателя. Этот компактный, экономичный мотор вскоре вытеснил другие виды двигателей отовсюду, куда только можно было доставить электрический ток (рис. 10).

К концу XVΙΙΙ века, когда уже достаточно проявились результаты первой промышленной революции, стало ясно, что без освоения новых технических форм и созданных промышленным способом новых вещей не возможен дальнейший прогресс.

Дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования, науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XΙX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству: упадок ремесел, разрыв между смыслом и формой опредмечивания процессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных принципов формообразования.


3, 4. Технический прогресс XΙX – начала XX веков, открытия, изобретения. Влияние технического прогресса на промышленный дизайн


Первые образцы промышленных изделий были далеко несовершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производств, обладающих опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение (рис.1-3). Одновременно, со снижением качества индустриально выпускаемых форм, по сравнению с продукцией традиционных производств, обнаружилась эстетическая инородность и непривычность форм изделий, изготовленных машинным способом, а также самой мысли о массовом тиражировании – изготовлении сотен и тысяч похожих, как две капли воды, изделий (рис. 4-8).

Индустриальное производство требовало новых технических решений и новых принципов формообразования. Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению к новой технике, в Англии создавали специальные комитеты поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. С 1849 г. в Лондоне стал выходить первый специализированный журнал по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию. В то же время стало входить в употребление понятие «промышленное искусство». До этого понятие «искусство» и «художественное творчество» практически никогда не употреблялись по отношению к проектированию рядовых сооружений, созданию бытовых вещей, одежды.

В период перехода от мануфактурного производства к машинному, расширения торговли и образования общенациональных рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVΙΙΙ века появляются общенациональные выставки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Санкт-Петербурге (1829) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достижений.

Во второй половине XΙX века появляются специализированные торговые международные выставки, а в начале XX века выставки стали преследовать преимущественно просветительно – познавательные цели. Международный уровень выставок способствовал духу соревнования и стремлению сделать каждую новую выставку лучше предыдущих.

Промышленная революция XΙX века, коренным образом преобразившая методы производства, обусловила необходимость новой организации рынков сбыта. Сопоставление промышленных потенциалов нескольких десятков стран разных континентов должно было ознаменовать начало новой эпохи – эпохи свободной конкуренции.

Первая всемирная промышленная выставка.


Первая всемирная промышленная выставка, получившая название «великая», состоялась в Англии в 1851 году, в ней приняли участие 32 страны. За 6 месяцев работы ее посетили свыше 6 млн. человек.

Специально для выставки было сооружено грандиозное по тем временам архитектурное сооружение из стекла и металла «Хрустальный дворец». В основу проекта было положено применение простой и рациональной системы производства сборных элементов – серийно изготовленных стандартных частей. Павильон размерами 564 Х 125 м был собран за рекордный для того времени срок – 6 месяцев, благодаря применению унифицированных элементов и детально продуманной системе строительства. В качестве единого типоразмера был взят лист стекла максимально возможной по тем временам длины 1,25 м. В Хрустальном дворце многие историки видят начало современной архитектуры, первые прообразы стиля «Хай-тек» (рис. 9-10).

В Хрустальном дворце не было экспонатов, которые бы представляли традиции, историю. Все здесь было новое, специально изготовленное для выставки. Тут были представлены машины, минералы, изделия ремесленников (рис. 11-19), английское судовое оборудование и локомотивы, уральская платина, французские гобелены, тунисские ковры, фарфор, хлопок, первые изделия из каучука, швейцарские часы, русская посуда из малахита, различные предметы роскоши. Предметы стояли на подставках, обтянутых дорогим материалом, под балдахинами, среди портьер, художественных вышивок, знамен.

После лондонской всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира, со второй половины XΙX века крупнейшим выставочным центром становится Париж. Первая выставка здесь состоялась в 1855 г.

Для всемирной выставки 1867 г. на Марсовом поле возводится грандиозное здание – «Дворец промышленности». Эллипсовидный в плане,490 м в длину и 386 м в ширину, он имел семь концентрических галерей, повторяющих очертания эллипса. По внешнему периметру находилась галерея машин, где экспонировалось промышленное оборудование, внутри центральной галереи был разбит пальмовый сад.

Кульминационной стала выставка 1889 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается «Дворец машин» длиной 420 м и знаменитая башня инженера Густава Эйфеля.

«Дворец машин» был оборудован устройством мостового крана, которое транспортировало посетителей по всей длине грандиозного стеклянного здания.

Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XΙX века, поворотным пунктом в истории современной архитектуры и символом столицы Франции, хотя ее эстетического значения многие современники не поняли.

Башня была возведена за 26 месяцев. Исключительными были не только темпы строительства, но и его методы. Все элементы металлической конструкции изготовлялись на заводе, а затем монтировались на месте. В Эйфелевой башне впервые удалось достичь столь полного взаимного проникновения внутреннего и внешнего пространства.

В грандиозных промышленных выставках отразились существовавшие тогда в обществе оптимизм и вера в неограниченные возможности индустрии, они сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как художественные экспонаты.

В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной.

Началось исследование принципов формообразования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства.


Технический прогресс в России


Россию губит ее богатство, - так говорится в «Описании первой публичной выставки российских мануфактурных изделий, бывшей в Санкт-Петербурге в 1829 году». «Россия, обладая почти всеми климатами, облагодетельствованная драгоценнейшими дарами во всех царствах Природы, населенная многочисленным, понятливым и предприимчивым народом, длительно ограничиваясь почти единственно произведением сырых продуктов и отпуском оных за границу в обмен на иностранные мануфактурные изделия, из тех же своих материалов приготовленные и несравненно высшими ценами к нам возвращаемые. То она питала чужую промышленность, не заботясь о том, чтоб водворить оную у себя».

Исправить положение должны были реформы Петра I. Он налаживает производство отечественных товаров, затем добавляет к ним иностранные. Строятся фабрики и заводы, приглашаются специалисты-иностранцы, завозятся племенной скот и семена. Значительная часть «устроенных казенных заводов, кроме тех которые принадлежат к регалиям Короны», передается частным заводчикам, «известным своею опытностью и искусством» с привилегиями и льготами.

Через почти 100 лет оказалось, что мануфактуры наши не достигли высокой «степени совершенства», они продолжали заниматься грубой переработкой сырья для иностранных производств, к тому же население за это время увеличилось (и добыча сырья), а спрос и цены на сырье упали.

Изменить положение должен был Тариф 1822 года, в соответствии с которым беспошлинно ввозились материалы, нужные для наших фабрик, запрещались к ввозу товары, производимые в России «в достаточном количестве и хорошего качества», ограждались высокой пошлиной зарождавшиеся российские производства, а также предметы роскоши.

Продемонстрировать широкой публике быстрые успехи российских мануфактур должна была выставка 1829 года.

На выставке 1829 года Россия хотела показать способность развивать собственное производство, оправдать политику протекционизма. Итак, 15 мая 1829 года в здании, построенном арх. Лукини близ Биржи фасадом на Неву, открылась «Первая публичная выставка российских мануфактурных изделий» (на каждой выставленной вещи должно было стоять клеймо, «доказывающее российское оных происхождение»).

В восьми залах разместились: машины и инструменты, химические произведения и краски, экипажи, листовое железо, ковры «императорской шпалерной мануфактуры и фабрики графа Заводовского», ткани, бумага, обои, мебель, часы, музыкальные инструменты, парчи, шелк, бархат, изделия из битой бумаги (папье-маше), стекло, фарфор и фаянс, - всего 4041 изделие 326 партий (фирм).

Совсем не плохи, оказывается, были российские товары: «…рассеялось то обидное для русских предубеждение, будто в России не умеют сделать ничего превосходного; многие, к стыду своему, сознались, что они покупали в иностранных магазинах русские изделия за английские и французские, вдвое высшими ценами».

Одним из изделий, выдававшихся за иностранные, был такой необходимый предмет, как табакерка; речь идет не о подарочно-наградных изделиях из золота с бриллиантами, а о товаре широкого потребления из папье-маше фабриканта из Санкт-Петербурга М. Болля и московского купца П. Лукутина. Они ни в чем не уступали брауншвейгским (из-за чего и случались «ошибки»), а стоили всего-то 4 рубля дюжина.

А люстры из «битой бумаги с позолотою» Богдана Яна и Карла Крейтона – ценою в 150 рублей (бронзовая была вдесятеро дороже).

Уже эти изделия позволяют увидеть, что в России растет число тех, кто приобретает товары на рынке; и потребитель меняется. – в табели о рангах он не на самых высоких строчках. Меняется и производитель: «С того времени, как знатнейшее дворянство не гнушается титулом фабрикантов, звание сие получило справедливое уважение». Мануфактуры майора Мальцова, гвардии поручика Бахметьева, генерал-майора Орлова конкурируют с продукцией императорских фарфоровых заводов, качество которой очень высоко.

Не всегда введение тарифов было благотворным, по крайней мере для потребителя: российский фарфор и фаянс до уровня «мировых стандартов» явно не дотягивал. Частные заводы представлены были фабрикантами Гарднерами, заводом братьев Фетисовых, заводом надворного советника Г. Поскочина. И хотя Гарднеры получили «меньшие золотыя медали», но в целом фаянс не выдерживал сравнения с английским: "нечистая масса, неровная глазурь, вес тяжелый, от кипятку трескается, при том цена высока".

«Давно ли еще мы покупали прекраснейший Веджвудов фаянс по 2 рубля за дюжину тарелок, а ныне за дурной платим шесть рублей и дороже, за то, что свой», - такова цена протекционизма, который не мог, конечно, решить сразу проблемы, требующие не только технологий, но традиций, культуры, школы. Можно вспомнить и о таком аспекте производства, как транспорт, дороги. Это в Англии в 1829 году уже на конкурсной основе выбирается паровоз «Ракета» Дж. Стефенсона. До строительства паровоза Черепановых оставалось еще 5 лет, да и не стал он началом железнодорожного сообщения в России.

Выставка показала состояние и перспективы промышленного производства в России: в 1829 году это продукция Адмиралтейских Ижорских заводов, Императорской Александровской мануфактуры, Санкт-Петербургского и Александровского чугунных заводов и др., представивших паровую машину в 2л.с., гидравлический пресс, сверлильный и токарные станки, инструменты, корабельные приборы, прядильные машины, хирургические инструменты, продукция частных заводов представлена часами с замечательной точностью хода с заводом на 15 месяцев; продукцией химического производства, очень дешевой по причине примитивного оборудования и дешевой рабочей силы, разнообразными изделиями из хорошего русского металла – от оружия до бытовых вещей и т.д.

Это и немало и, конечно, мало. Мало по сравнению с Европой; это отставание можно было сократить после реформ Петра I, ведь тогда паровой машины и парового двигателя еще не было. Так ведь даже не заметили, какую гениальную вещь сделал в России И. Ползунов на 4 года раньше Дж.Уатта!

Немало – потому что это все-таки попытка – еще одна дать импульс российскому производству. Попытка эта объясняется социальными, культурными и экономическими причинами. Понятны и сложности реализации этой попытки, одну из них важно отметить. В «Описании…» говорится, что без механики невозможно создание мануфактур, и чтобы вывести Россию из дефицита знаний в области механики, предлагается учреждение Технологического института и Технологических школ.

Происходит не только механизация производства, но и количественный рост числа мануфактур, причисляемых к художественным: от 984 в середине 18 века до 2440 к началу 19 века, для которых не хватает специалистов в области прикладного искусства, да и профессионализм работающих не слишком высок, - для орнаментов используются сплошь зарубежные образцы, своей школы нет, тогда как успехи французской школы известны. Не спасают положения и классы мастерств и ремесел, открытые в 1764 году в Академии художеств и просуществовавшие до конца 18 века. «Орнаментальных живописцев у нас нет, и мы вынуждены перенимать узоры иностранные», - отмечает «Описание…». Но в это время уже можно говорить об изменениях, происходящих в системе подготовки художников для производства.

31 октября 1825 года начала свою работу «Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам», созданная в Москве по инициативе гр. С.Г.Строганова (1794 – 1882 гг.) - мецената, общественного деятеля, участника Отечественной войны 1812 года. Находясь во Франции, С.Строганов увидел «причину совершенства, какое вносится парижскими рабочими во все произведения, исходящие из тамошних мастерских» в большом количестве рисовальных школ. Но нельзя же добиться успеха в развитии национальных мануфактур, копируя зарубежные образцы. Нужно было создавать свою национальную школу декоративно-прикладного искусства используя свои национальные традиции.


5. Поиски в области теории формы, методов и методологии дизайна промышленных изделий.


Создаваемые принципиально новые по своему функциональному содержанию объекты довольно часто получали, а затем долгое время имели архаичный внешний вид своего прототипа. Крылья птицы мы видим в конструкции первого планера Лилиенталя, образы духовых инструментов - в форме трубы, изобретенного позже граммофона, конный экипаж – в основе формообразования первого автомобиля и трамвая (рис.1-6).

Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. До конца не понимая сути формообразования в условиях машинных технологий, пришедшие в промышленность архитекторы, инженеры и художники несли свой традиционные методы работы и свой семантические образы.

Инженерный стиль относится прежде всего к «поисковым» инженерным разработкам, опытным лабораторным образцам, как правило вновь создаваемых предметов и механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств) (рис.7-9).

Такой опытный образец зачастую представляет собой «рабочий макет» и подразумевает последующую работу художника-дизайнера. Такое формообразование находится вне коммерческого спроса, а поэтому, и не зависит от моды.

Следуя законам рациональности в организации формы, такое формообразование существует практически вне общепринятых художественных канонов и стилей. Для таких кустарно изготовленных экземпляров характерны некоторая брутальность, угловатость, подчиненность строгой логике функции.

Это рациональное «инженерное» направление в формообразовании на рубеже XΙX-XX вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превратившись в стиль «функционализм», оказавший решающее влияние на формообразование в дизайне XX века. На непрофессиональном уровне «инженерный» стиль существует до сих пор.

Архитектурный стиль в индустриальное формообразование принесли с собой архитекторы, пришедшие сюда на рубеже XΙX-XX вв. в его основе лежат классические архитектурные каноны ордерных систем, трехчастное построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая ажурными карнизами, полками, капителями и пр. архитектурными элементами. Этот стиль был достаточно распространенным на начальном этапе индустриального формообразования и применялся для крупных тяжеловесных форм: механизмов, мебели, транспортных средств. Хороший для монументальных статичных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамических элементов предметной среды, как механические станки, транспорт (рис.11).

Построенный на стройной системе композиционных приемов и канонов, «архитектурный стиль» повлиял на общехудожественное развитие инженеров и дизайнеров, однако, механическое копирование монументальных форм в индустриальном формообразовании оказалось бесперспективным.

Художественный китч (от нем. Kitsch, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект). Выражается в промышленной имитации уникальных ручных изделий (рис. 7, 10-12). Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования (XΙX - нач. XX вв.).

Пришедшие в промышленность художники в целях повышения эстетических качеств выпускаемых изделий занимались стайлингом внешней формы путем имитации трудоемкого ручного труда. Выпускаемые большими тиражами такие украшения привели к неоправданному удорожанию продукции и демонстрировали дурной вкус.

История теории дизайна традиционно начинается с теории английских искусствоведов и художников, поставивших проблему связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса, пытавшихся сделать искусство социально полезным.

Идеи гармонизации индустриального общества оказали влияние на развитие европейской художественной культуры к. XΙX - н. XX вв. возникновением стиля модерн.

Немецкий архитектор Готтфрид Земпер принимал активное участие в подготовке первой Всемирной промышленной выставки, сразу после окончания которой систематизировал свои наблюдения в брошюре «Наука, промышленность и искусство» с подзаголовком «Предложения по улучшению вкуса народа в связи с Всемирной лондонской выставкой».

Земпер писал о кажущемся фатальном упадке художественного творчества в сфере промышленного производства, поскольку наука и технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Это происходит благодаря все большим разрешающим возможностям техники: временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исторического развития постоянно сокращаются, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с нововведениями. В своих работах Земпер исследует различные виды прикладных искусств, обосновывает первичность «технических» (ремесел) по сравнению со «свободными» искусствами и архитектурой.

В условиях широкого распространения индустриального производства в среде интеллектуальной элиты распространилось недовольство последствиями механизации для эстетики предметов домашнего обихода и качества жизни в целом.

С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин, который высоко оценивал художественную нерасчлененность архитектуры, изобразительного искусства и предметной среды средневековья.

По мнению Рескина, дальнейшее разделение труда на элитарно-творческий и неквалифицированный привело к необратимым последствиям. Выступая против буржуазной действительности, Рескин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенности сельских мест, гибельного роста новой предметной среды и оскудения природы, он призывал вернуться к ремеслам, к природным формам, предвосхищая таким образом работы архитекторов «ар нуво» - Орта, Гимара и Гауди.

Идеи Рескина были подхвачены и развиты его учеником Уильямом Моррисом, однако отношение Морриса к средневековью носило более практичный характер: в 1861-62 гг. он вместе с группой единомышленников организовал художественно-промышленное объединение «Моррис и К◦», где в кустарных мастерских исполнялись по заказам оформление интерьеров, настенная роспись, изготовлялись мебель, ткани, обои, металлические изделия, витражи, вышивки и пр. В рамках созданной компании Моррису удалось преодолеть разделение между трудом художника и трудом ремесленника. При создании тканей обоев, ковров и пр. элементов интерьера художники черпали вдохновение, в основном, в растительном и животном мире (в дальнейшем стиль «ар нуво»).

Собственный дом Морриса «Ред хауз» имел облик средневекового жилища, был декорирован и обставлен вещами, сделанными по проекту самого хозяина. У. Моррис пошел значительно дальше своего учителя и предложил практическую программу создания нового стиля жизни, довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества.

Пример Морриса вдохновил других художников и ремесленников на создание подобных групп, объединившихся под общим названием Движение «Искусства и ремесла». Одной из самых влиятельных групп стала «Гильдия века», созданная в 1882 г. Артуром Макмердо. Именно его многие исследователи считают создателем характерного и хорошо узнаваемого языка ар нуво.


6. Разработка принципов промышленного искусства. Становление школ, стилей и направлений в промышленном дизайне


К концу XΙX в. в жизни общества произошли колоссальные изменения. Широкое внедрение методов машинного производства не только привело к появлению класса рабочих, но и создало невиданное ранее обилие доступных товаров. Мир стремительно преображался, однако в формообразовании предметов быта, так же как и в архитектуре, наблюдались бесконечные возвраты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или к стилю Людовика XV.

Новый стиль возник на рубеже XΙX – XX вв. почти одновременно во многих европейских странах. Его важной чертой стал возврат к функциональности, освобождение от излишков декора, возвращение к национальным традициям.

Хронологически новый стиль определяют 1887-1914 гг. Чаще всего употреблялись называния: «модерн» и «Ар Нуво» от названия парижского магазина –салона «Maison de I`Art Nouveau» («Дом нового искусства»). Во Франции также использовались термины «метро», «стиль Гимара» - по имени автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль также называли «стиль Орта», «стиль лилий», «стиль волн», «студио» и даже «вермишель», «угорь» и «яхт-стиль». В Германии это был «Югендстиль»; в Италии «цветочный стиль» или «Либерти»; в Австрии «сецессион».

Стилистической особенностью ар нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий.

Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были связаны в единое художественное целое.

Основательность, массивность, любой намек на постоянство или неподвижность – все эти качества противоречили стилю ар нуво. Отрицание художниками нового стиля господствовавшей в то время эклектики, а вместе с ней тяжеловесных статичных и симметричных композиций привело к широкому использованию асимметрий.

Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вельде «Назад к природе». Наиболее распространенной темой стали бутон (символ новой жизни), раковина, волна, пламя, экзотическое растение с длинными стеблями и бледными цветками. Предпочтение отдавалось лилиям, кувшинкам, ирисам и орхидеям. Часто использовались грациозные птицы, насекомые, змеи, а также восточные мотивы. В большой моде было изображение женского тела в сочетании с фантастическими завитками и волнами длинных волос. Это художественное направление получило название «флореального».

Мастера «школы Глазго», возглавляемой Макинтошем, и «Венского сецессиона» создавали «более сдержанную разновидность ар нуво»: в центре их внимания были чистые геометрические формы, во многом предвосхитившие прямоугольную функциональность модернизма XX века.

Чарльз Ренни Макинтош был одной из самых влиятельных фигур в позднем ар нуво. Вместе с женой он возглавлял объединение шотландских дизайнеров «Группа четырех», которая была частью большого союза ремесленников, работавших в новом стиле.

Геометрия чистых форм «Школы Глазго» оказала влияние на развитие ар нуво в Германии и Австрии. Венская группа художников и архитекторов «Сецессион», образованная в 1897 г. уже с самого начала предпочитала структурные прямые линии прихотливы изгибающимся линиям традиционного ар нуво. Строгость и контролируемый контраст форм легли в основу архитектуры XX в., постепенно отказавшейся от неархитектурного декора и орнаментов (стиль функционализм).

  1   2   3   4   5   6   7

Похожие:

История дизайна, науки и техники iconРабочая программа по дисциплине опд. Ф. 02 История дизайна, науки и техники для специальности 070601. 65 «Дизайн», квалификация дизайнер «Дизайн костюма» (очное обучение)
Целью дисциплины "История дизайна, науки и техники" является формирование у студентов знаний, умений и навыков промышленного искусства,...
История дизайна, науки и техники iconПрограмма вступительного экзамена по дисциплине теория и история дизайна направление подготовки 072500. 68 Дизайн магистерская
Понятие дизайна. Становление дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности. Философия формообразования....
История дизайна, науки и техники iconПрограмма вступительного экзамена по дисциплине история и теория дизайна направление подготовки 072500. 68 Дизайн магистерская
Понятие дизайна. Становление дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности. Философия формообразования....
История дизайна, науки и техники iconРабочая программа дисциплины «история дизайна, науки и техники»
Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры средового и графического дизайна 30 августа 2011 г., протокол №1
История дизайна, науки и техники iconМинистерство образования и науки российской федерации государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Цель дисциплины: изучить особенности исторического развития дизайна в связи с развитием науки, техники и технологии; дать общее представление...
История дизайна, науки и техники iconПрограмма минимум кандидатского экзамена по курсу «История и философия науки»
В основу настоящей программы положены следующие дисциплины: история техники, история науки, история технических наук. Программа разработана...
История дизайна, науки и техники iconРунге В. Ф. История дизайна, науки и техники/Рунге В. Ф.: Учеб пособие. Издание в двух книгах
Учебное пособие предназначено для студентов художественно-промышленных и архитектурно-дизайнерских специальностей выс­ших учебных...
История дизайна, науки и техники iconПрограмма учебной дисциплины «история дизайна»
«История дизайна» является приобретение студентами знаний в области дизайна и истории его развития; изучение современного дизайна...
История дизайна, науки и техники iconМосковский государственный университет приборостроения и информатики история науки и техники
Анисимов В. Д., Бодрова Е. В., Беспятова Е. Б., Гусарова М. Н., Иванова А. Н., Захаров В. Ю., Жоголева Т. В., Кушнер В. В., Серегина...
История дизайна, науки и техники iconПрограмма вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 07. 00. 10 История науки и техники Санкт-Петербург 2012 Введение. Что такое наука? Отличие научных знаний от обыденных. Понятие «техника»
Что такое наука? Отличие научных знаний от обыденных. Понятие «техника». Соотношение науки и техники. Особенности естественных и...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница