Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии




НазваниеМетрико-ритмическая организация русской рок-поэзии
страница1/17
Дата12.10.2012
Размер2.23 Mb.
ТипАвтореферат
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Филологический факультет

На правах рукописи

Клюева Наталья Николаевна

МЕТРИКО-РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ 1980-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 – русская литература

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель – кандидат филологических наук,

доцент А.Л. Крупчанов

Москва – 2008

ОГЛАВЛЕНИЕ

Сокращения, принятые в диссертации 3

Введение 4

Глава I. Метрические особенности русской рок-поэзии 20

Генезис русской рок-поэзии 20

Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие поэтические традиции 23

Метрические приоритеты русской рок-поэзии 33

«Песенные» метры в русской рок-поэзии 43

Глава II. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция 65

Михаил Науменко 65

Виктор Цой 81

Юрий Шевчук 91

Глава III. Доминирование силлабо-тонической системы стихосложения: Москва и периферия 99

«Московская школа» рок-поэзии 99

Александр Башлачев 111

Яна Дягилева 142

Заключение 160

Библиография 169

Приложение 184



Сокращения, принятые в диссертации



Я – ямб;

Х – хорей;

Д – дактиль;

Ам – амфибрахий;

Ан – анапест;

Лог – логаэд;

5сл – пятисложник;

2ПА – двусложный метр с переменной (0-1 слог) анакрусой;

3ПА – трехсложный метр с переменной (0-1-2 слога) анакрусой;

Дк – дольник;

Т – тактовик;

Акц – акцентный стих;

Я4 – четырехстопный ямб, Я5 — пятистопный ямб и т.п.;

Я4/3/4/3 – разностопный ямб;

В – вольные размеры;

ПК – полиметрическая композиция.

Введение



Русская рок-культура (в том числе, и рок-поэзия как одна из ее частей) возникла как часть молодежной субкультуры в конце семидесятых годов XX века, но уже к середине восьмидесятых стала рассматриваться как полноценный художественный феномен. В девяностые годы это явление стало предметом филологической рефлексии. Научное осмысление русской рок-поэзии имеет десятилетнюю историю, его центром стал Тверской университет, где было издано девять сборников научных работ «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (1998-2007); основными аспектами рассмотрения в них стали вопросы функционирования интертекста в рок-песне, способы циклизации рок-произведений, особенности языка отдельных авторов. Не раз поднимался вопрос о соотношении текста и музыки в рок-песне, их взаимодействия и иерархии, а также проблемы разграничения рок-поэзии и ряда смежных явлений, таких, как авторская песня, шансон, эстрадная песня. При этом вопрос организации песенного стиха затрагивался прямо лишь в одной из статей1. Между тем, такая задача представляется весьма актуальной по ряду причин.

Актуальность исследования

Во-первых, русская рок-поэзия зародилась как синтез англоязычной рок-музыки и русской словесной традиции, что, благодаря тесной взаимосвязи текста и музыкальной основы, в рассматриваемом жанре оказало влияние на принципы организации стиха рок-песни. Это дает нам право говорить о стихосложении русской рок-поэзии как о маргинальной системе; как известно, среди иных признаков маргинальной системы стихосложения С.И. Кормилов называет «стык стиха и сверхстиховых признаков произведения, главным образом устойчивых ореолов, в том числе связанных с иноязычными культурами, культурным прошлым, вообще с иными культурными пластами», а также «метрико-ритимической организации текста и способов его звуковой и зрительной реализации»1. Ориентация на западную, иноязычную рок-культуру становится отличительной особенностью русской рок-поэзии, и диктует не только ее музыкальные особенности или очерчивает круг поднимаемых в песне проблем, но и напрямую влияет на метрическую организацию текста песни. Выявление основных принципов метрической организации текста в рок-песне способно создать более четкие критерии принадлежности текста к рок-традиции, то есть разграничить рок-поэзию со смежными явлениями.

Во-вторых, какой бы важной ни была роль западной рок-музыки в формировании русской рок-поэзии, все же рок-поэзия является продолжением русской песенной традиции, имеющей многовековую историю и различные направления. Отражение различных традиций построения песенного стиха в метрической организации рок-поэзии позволит выявить преемственность рок-поэзии по отношению к ним, что даст простор для дальнейших исследований интертекстуальных и культурных связей.

Не раз возникал вопрос о сущности рок-поэзии; ее отличительных признаках, ее определении, которое, впрочем, так и не было найдено. Так, в статье О.Ю Суровой и И.В. Кормильцева, открывшей первый сборник «Русская рок-поэзия: текст и контекст», дается достаточно полный очерк истории становления русской рок-поэзии, но попытка дать определение заключается лишь в противопоставлении русской и англоязычной традиций (здесь основными признаками называются «заимствование готовых музыкальных форм (60-е гг.) с последующей адаптацией к языку, совмещение готовых заимствованных музыкальных форм с национальной поэтической традицией, «музификация», мелодизация слова, осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному cоциокультурному контексту»2), а также рок-традиции и традиции авторской песни (здесь рок-поэзию выделяют «возрастная разница, разный внешний антураж, разный круг аллюзий, культурный контекст, первые попытки использовать блюзовую форму»1), но в целом авторы больше сосредотачиваются на социальных аспектах рок-движения.

Во втором сборнике был явлен другой подход к определению рок-поэзии: в статье С.Л. и А.В. Константиновых «Дырка от бублика как предмет “русской рокологии”»2 рок-поэзия трактуется как вербальный компонент рок-песни, и внимание авторы сосредотачивают на определении рок-музыки, что представляется им вполне осуществимой задачей; говоря о тексте песни, авторы отмечают, что «музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой и потому не всегда понятного людям, не знакомым прежде всего с музыкальным языком»3, отрицая первичность слова по отношению к музыке в русской рок-поэзии. Эта статья получила резкий отпор в третьем сборнике4, однако мысль авторов о том, что «изучение печатного варианта в отрыве от интерпретируемого, звукового, может привести к искажению «исходного» смысла», положила начало взгляду на рок-поэзию как на синтетическое явление. Такой подход был реализован в полной мере в статье С.В. Свиридова «Рок-искусство и проблема синтетического текста»5, автор которой объединяет авторскую песню и рок-поэзию в понятии синтетического текста. В ряде статей особенности взаимосвязи текста и музыки рассматриваются как основополагающая категория, позволяющая разграничить рок-поэзию и смежные явления. Так, в работе А. Щербенка «Слово в русском роке»6 феномен рок-музыки и авторской песни рассматривается при помощи понятия «добавленности» музыки к поэтическому тексту (ситуация авторской песни: «Бардовская песня конституируется как внешнее, “добавленное” соположение музыки и текста, хотя, конечно, таковым не является»1) и дополненности музыки текстом (ситуация эстрадной песни); автор приходит к выводу, что рок-песня находится посреди этих тенденций. Более прикладным образом взаимоотношение текста и музыки используется для разделения рок-текстов на продождающие традицию авторской песни и относящиеся непосредственно к рок-традиции в статье Е.В. Свириденко «Текст и музыка в русском роке»2, где, на наш взгляд, заявлена заслуживающая особого внимания идея ограничить понятие рок-песни исходя из параметров, характеризующих стих и его связь с музыкой, но автор утверждает, что критерий этот применим «исключительно к конкретным песням, абстрагируясь от их авторства»3, что еще сильнее размывает границы рок-поэзии.

Синтетическая природа песни, нераздельная связь текста, музыки и исполнения указывает на то, что одним из самых важных элементов при создании и дальнейшем функционировании текста является ритм. Ритм играет важную роль в структуре любой песни и влияет на ритмико-метрические особенности ее текста. Еще во времена синкретической нераздельности музыки и текста ритм играл структурообразующую роль в песне: «Ритмический склад народной песни – важнейший аспект их структуры. Именно на уровне ритма происходит в песне согласование слова, напева, движения»4. Ярко выраженный четырехдольный ритм является одной из определяющих характеристик рок-музыки, что дает возможность предположить, что стих рок-песни также будет иметь ряд отличительных особенностей, связанных с согласованием текста и музыки.

Наше исследование посвящено метрической организации рок-текста, так как стих – одна их сторон песни, подлежащая наиболее объективной оценке, принципы организации текста дадут нам представление не только об истоках самого явления рок-поэзии, но и о традициях, послуживших основой для творчества авторов; данные об организации стиха позволят также проследить, насколько рок-поэзия вписана в контекст русской поэзии вообще, в какой мере в роке соблюдаются тенденции, характерные для русского литературного стиха в целом и в чем кроются принципиальные различия между рок-песней и другими песенными традициями, такими, как традиция русской литературной песни, советской массовой и авторской песни, а также городского фольклора.

Новизна исследования. До сих пор этой стороне рок-поэзии не было уделено достаточного внимания: только одна статья1 из третьего сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» затрагивала вопрос организации стиха рок-песни как ее отличительной особенности, но сам П.А. Ковалев оговаривал необходимость дальнейшего исследования стиха рок-поэзии. Новизной отличается и подход к рок-песне как к синтетическому единству.

В качестве объекта исследования мы выбрали рок-поэзию восьмидесятых годов, так как именно это время оказывается периодом особого расцвета рок-поэзии, временем ее наибольшей социальной значимости. «Он (русский рок) выполнял ещё множество функций, искусству вообще не свойственных, – тех, которые в нормальном обществе относятся к сферам политики или религии»2, – так характеризовал это время один из первых исследователей рок-поэзии И. Смирнов.

Основная стиховедческая цель диссертации – выявить определяющие черты метрической организации рок-поэзии, приоритеты в выборе размера и по возможности найти объяснение авторским предпочтениям. При этом мы отдаем себе отчет в том, что рок-поэзия – не единое явление, а, скорее, результат различных творческих позиций, поэтому мы также рассмотрим принципы метрической организации песенного текста каждого из выбранных нами авторов, в связи с чем мы постараемся выявить те традиции, на которые опирался тот или иной автор. Историко-литературная цель диссертации заключается в выявлении черт стиха рок-поэзии, которые затем помогут разграничивать ее с рядом смежных явлений, а также рассмотреть специфику рок-поэзии по сравнению с предшествовавшими песенными традициями.

Методологической основой диссертации стали труды по теории и истории стиха В.М. Жирмунского, Б.В.Томашевского, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова, Ю.Б. Орлицкого, С.И. Кормилова, О.И. Федотова, В.С. Баевского. Помимо стиховедческого анализа в работе осуществляются сравнительно-исторический и историко-литературный подходы.

Понятийно-терминологический аппарат диссертации в целом соответствует трактовке основных стиховедческих категорий, предложенной М.Л. Гаспаровым в его работе «Современный русский стих. Метрика и ритмика»1 и словарных статьях «Литературной энциклопедии терминов и понятий»2.

Под силлабо-тонической мы понимаем систему стихосложения, «в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание слогов (ударных и безударных)3. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуударные интервалы). В зависимости от количества безударных слогов в междуударных интервалах силлабо-тонические метры делятся на двусложные (ямб предполагает сильную позицию четных слогов, хорей – нечетных) и трехсложные (метр с сильной позицией на первом слоге – дактиль, на втором – амфибрахий, на третьем – анапест). Реже встречаются силлабо-тонические метры без постоянной анакрусы – слабого места в начале стиха до первого икта, такие метры мы, в соответствии с существующей традицией, называем двусложниками и трехсложниками с переменной анакрусой.

Под тонической системой стихосложения понимается система, «в которой единицей соизмеримости является слово (несущее ударение)1. К тонической системе стихосложения М.Л. Гаспаров относит дольник (стих, объем междуиктовых интервалов которого составляют один-два слога и их последовательность произвольна), и тактовик (стих, объем междуиктовых интервалов которого – от одного до трех слогов при произвольной последовательности); а также чисто тонический акцентный стих - (переменный объем междуиктовых интервалов без ограничений, то есть чистая тоника)2. Если колебание количества безударных слогов между ударными слогами тем или иным способом упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоникой и силлабо-тоникой. Такой переходной формой является логаэд, где междуиктовые интервалы имеют переменный объем, но постоянную последовательность.

Сразу необходимо оговорить, что в истории изучения русского стиха уже была создана теория, специально ориентированная на анализ песенного текста, – так называемая тактометрическая теория А.П. Квятковского, выдвигающая в качестве первичной меры стиха крату – «динамическую долевую группу с многофигурными модификациям»3, которая при повторении образует тактометрический период. Новаторством Квятковского стало введение в теорию стиха понятия структурно-ритмической паузы и растяжения слогов; ему также принадлежит термин «тактовик», впрочем, понимаемый как «сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты»4. Тактовик, по мысли Квятковского, требует особой декламации, предполагающей отбивание сильных долей, выдерживания пауз и обозначения долгих слогов. Такой подход не применим к русскому стиху в целом, но может быть полезен при описании песенного стиха, подразумевающего как отбивание сильных долей при исполнении (эту функцию берет на себя аккомпанемент), так и выдерживание пауз и растягивания слогов при пении. Осознавая преимущества, которые может предоставить тактометрическая теория в исследовании стиха рок-текста, мы, тем не менее, вслед за исследователями авторской песни – О.А. Фоминой, Е.И. Жуковой – обратимся к наиболее разработанному стиховедческому инструментарию, предложенному М.Л. Гаспаровым. Дополнительной предпосылкой такого выбора становится стремление проследить проявление различных литературных традиций в рок-тексте, для чего требуется сопоставить полученные нами данные с данными по русскому песенному стиху других периодов, а также по русскому книжному стиху.

Надо отметить, что в науке о русском стихе уже есть случаи исследования песенного стиха статистическими методами. Во-первых, следует упомянуть обширные и подробные исследования Дж. Бейли по стиху былин и фольклорной лирической песни1. Стиху русской литературной песни посвящена работа Б. Шерра2, где статистическими методами исследуется корпус текстов, представленный в сборнике «Песни русских поэтов» (Серия «Библиотека поэта») под редакцией В.Е. Гусева, а также прослеживается динамика развития метрического репертуара русской литературной песни от XVIII до XX века. Данные, приводимые в статье, несколько ограничены рамками антологии3, но дают представление о приоритетных размерах русской литературной песни, а также о предпосылках, создающих эти предпочтения.

Наиболее близким к рок-поэзии явлением оказывается авторская песня – «тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило), автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения»1. Авторская песня уже не раз становилась объектом стиховедческих исследований. Здесь в первую очередь необходимо назвать исследование Дж. Смита2, посвященное метрическому репертуару авторской песни в целом, основанное на антологии «Песни русских бардов», вышедшей в Париже в 1977-1978 году: автор определяет репертуарные приоритеты авторской песни, исследует принципы построения логаэда и организации полиметрических композиций, а также особенности метрической организации песенных текстов В. Высоцкого, А. Галича и Б. Окуджавы.

Следует признать, что наибольший интерес стиховедов вызывает творчество В. Высоцкого. Помимо ряда статей, посвященных как исследованию метрического репертуара поэта, так и отдельным аспектам его техники стихосложения3, за последнее время были защищены две кандидатские диссертации, подробно освещающие разные аспекты стихосложения Высоцкого: его контекст4, рифму и строфику5.

Исследование О.А. Фоминой, сопоставившей метрический репертуар Высоцкого и городского песенного фольклора6 дает дополнительный материал для сопоставления рок-поэзии и городского песенного фольклора. Объект нашего исследования имеет еще больше сходств с городским фольклором, чем поэзия Высоцкого; возможна даже такая трактовка рок-культуры: «Мы склонны характеризовать рок-культуру как явление, типологически близкое фольклору, однако лишённое (как правило) анонимности, т.е. «авторский фольклор». С фольклором рок-культуру роднит: а) синкретичность, или, по крайней мере, установка на неё; б) установка на исполнение, а не на создание текста (в логоцентрическом понимании этого термина), а также, как производное, установка на акционность»1. Говоря о сходстве рок-песни с фольклорными жанрами в нераздельности текста, музыки и исполнения, нельзя не процитировать высказывание П.Г. Богатырева о сказке: «Народная сказка есть органическое структуральное объединение текста сказки плюс декламационное искусство сказочника, плюс искусство жеста и мимики, плюс те реплики, которые подают слушатели во время рассказывания сказки. Эти реплики, как дирижер оркестром, управляют и декламацией, и жестом, и мимикой сказочника и, наконец, вносят изменения в самый текст сказки, заставляя сказочника, то сокращать, то расширять эту сказку, выделять из нее одну часть и стушевывать другую. Сказка, зафиксированная без этих реплик слушателей, – не сказка, как не являются сказкой одни реплики»2. Так и рок-песня, зафиксированная на бумаге, теряет часть своей выразительности, создаваемой как музыкальным сопровождением, так и неповторимым авторским исполнением, мимикой автора или тембром голоса.

В качестве черт, типологически сближающих городской фольклор и рок-поэзию, отметим непрофессионализм большинства рок-авторов и создателей городского фольклора. Такое сближение также дает возможность сопоставить принципы организации текста в этих песенных традициях.

При этом напомним, что рок-поэзия не была единым явлением, более того, говоря об истории ее становления, О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев выделяют несколько «школ» рок-поэзии, разграничение которых строится не только на чисто географическом принципе, но и на особенностях поэтики входивших в эти школы авторов, и на предшествующих традициях, нашедших отражение в творчестве той или иной группы. Заметим также, что на принцип организации стиха могут влиять и такие факторы, как степень владения английским языком (насколько осознанно воспринималась и адекватно отражалась тем или иным автором западная рок-музыка), предшествующий опыт исполнения песен зарубежных групп в ансамбле, опыт собирания фольклора, уровень образования, манера выступления (с группой или под аккомпанемент гитары), опыт написания песен для других групп.

Цель исследования – по возможности шире рассмотреть тенденции метрической организации рок-поэзии восьмидесятых годов, и эта цель определила выбор авторов, чье песенное творчество стало материалом исследования1. Мы остановили свой выбор на творчестве восьми авторов.

Ленинградская школа рок-поэзии, первой получившая признание городских властей, когда в 1981 году был открыт первый в СССР рок-клуб, до сих пор является образцом «чистого» рока. Она представлена в нашем исследовании именами Михаила «Майка» Науменко, лидера группы «Зоопарк» (1955-1991) и Виктора Цоя, лидера группы «Кино» (1962-1990), а также Юрия Шевчука, лидера группы «ДДТ». Майк Науменко был одним из первых, кто стал петь рок на русском языке, одним из создателей традиции прозападного рока, ориентированного в первую очередь на адекватную передачу музыкальной структуры. Мы сознательно выбираем его как ведущую фигуру ленинградского рока, а не Бориса Гребенщикова, так как именно в его песнях явлено максимальное отторжение влияния предшествующих русских песенных традиций. Рассуждая о статусе слова в рок-поэзии и сравнивая первых ленинградских авторов, А. Щербенок писал: «Как известно, с подражаний “Зоопарку” начинали чуть ли не все корифеи отечественной рок-культуры, в то время как из групп, пытавшихся следовать “Аквариуму”, ничего интересного не получилось. Объясняется это, по-видимому, тем, что русской рок-музыке было необходимо преодолеть, в первую очередь, традицию бардовской песни. В этой ситуации песни Майка, гораздо меньше, чем песни Б.Г., похожие на обособленные от музыки стихи, были гораздо актуальнее»1. Помимо этого, творчество Бориса Гребенщикова очень обширно, количество песен, написанных им с начала творческого пути до конца 1991 года (177 текстов2), в два раза превосходит количество песен самых широко представленных в данном исследовании авторов, что может серьезно исказить общую картину.

Основной задачей будет рассмотрение принципа корреляции вербальной и музыкальной составляющей, а также выявление отличительных черт западно-ориентированного рока. Виктор Цой выбран как наиболее яркий автор второго поколения Ленинградского рок-клуба, получивший широкое признание еще при жизни. Творчество Юрия Шевчука интересно в первую очередь сменой творческих парадигм, возникшей в результате его переезда из Уфы в Ленинград и приобщения к Ленинградскому рок-клубу, здесь нашей задачей будет выявление изменений в его метрическом репертуаре, связанное в первую очередь с изменением музыкальной среды.

Московская традиция, возникшая одновременно с ленинградской, представлена именами Андрея Макаревича, лидера группы «Машина времени», а также Алексея Романова и Константина Никольского, участников группы «Воскресение». Сразу отметим, что сотрудничество двух последних авторов не было творческим тандемом, каждый из участников имел свой собственный репертуар, что, возможно, повлияло на скорый распад группы (ныне существующее «Воскресение» – проект одного Романова, но наибольшей популярности группа достигла именно в «двойном» составе). Нашей задачей будет выявить, насколько метрический репертуар «московской школы» близок к метрическому репертуару авторской песни, так как эти явления чаще сопоставляются, нежели противопоставляются.

Отдельного рассмотрения заслуживает творчество Александра Башлачева (1960-1988), автора, получившего признание в поэтических кругах, и сегодня включенного в хрестоматии и учебные курсы1. Его творчество стало одним из самых популярных объектов исследования в «рокологии». Мы рассмотрим метрическую организацию его песен не только в свете синтетической связи текста и музыки, но и проследим, насколько она связана с традицией авторской песни и русской книжной поэзией.

Наконец, сибирское «почвенничество»2 представлено в работе на примере песенного творчества Яны (Янки) Дягилевой (1966-1991).

В диссертации рок-текст рассматривается как синтетическое явление, где автор является и автором музыки, и автором текста, и исполнителем песен, поэтому в исследование не вошли тексты Ильи Кормильцева, безусловно, ставшего знаковой фигурой русского рока, но не сочетавшего в себе все три ипостаси рок-автора. Тем не менее, взаимодействие членов творческого тандема, каким, например, являлось творческое содружество Ильи Кормильцева и Вячеслава Бутусова (группа «Наутилус Помпилиус») или братьев Самойловых (группа «Агата Кристи»), представляется не менее интересным явлением, и мы надеемся, что когда-нибудь для его изучения найдется свой исследователь.

Восьмидесятые годы XX века – понятие, не строго соответствующее календарю, концом восьмидесятых как культурного явления стал 1991 год, ознаменованный распадом СССР и, соответственно, сменой идеологических установок, общей культурной ситуации, что не могло не отразиться на творчестве поэтов, в том числе и авторов рок-песен. К сожалению, ограничение исследования рамками восьмидесятых годов имеет под собой не только идейные предпосылки. К 1991 году из жизни уходят многие из рок-авторов первой величины, в том числе – четыре из выбранных нами: Александр Башлачев (февраль 1988), Виктор Цой (август 1990), Яна Дягилева (май 1991), Михаил Науменко (август 1991). Поскольку этот год стал рубежным в социальной и культурной жизни страны, после чего открылось множество новых возможностей как для выступлений, так и для восприятия разных культурных тенденций, недоступных до этого, его мы и выбираем границей нашего исследования. В случае А. Макаревича, А. Романова и К. Никольского мы ограничиваем корпус текстов 1991 годом; случае Ю. Шевчука мы, желая проследить творческую эволюцию автора, рассматриваем все тексты, представленные в использованном издании.

Исследование велось по следующим изданиям:

  1. Майк из группы «Зоопарк». Авторы-составители А. Рыбин, А. Старцев при участии А. Липницкого. Издание второе. М.: Леан, 2000.

  2. Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: стихи, песни, воспоминания. М.: Эксмо, 2004.

  3. Поэты русского рока: Ю. Шевчук, А. Башлачев, А. Чернецкий, С. Рыженко, А. Машнин. СПб.: Азбука-классика, 2005.

  4. Макаревич А. Все очень просто. Рассказики. М.: «Вита»-«Лантерна», 1994.

  5. Поэты русского рока: П. Мамонов, К. Никольский, А.Ф. Скляр, Ал. Романов, А. Григорян, Н. Борзов. СПб.: Азбука-классика, 2005.

  6. Башлачев А. Как по лезвию.– М.: Время, 2005.

  7. Поэты русского рока: Е. Летов, Д. Ревякин, Я. Дягилева, К. Рябинов, В. Кузьмин, Н. Кунцевич. СПб.: Азбука-классика, 2005.

В качестве основных критериев выбора издания мы руководствовались полнотой представления материала, наличием датировки песен и качеством их подготовки к печати.

Практика издания рок-поэзии, к сожалению, далека от совершенства; пожалуй, только тексты А. Башлачева получили достаточно компетентное издание: книга «Как по лезвию»1, которая включает тексты песен и стихов, опубликованные по авторской рукописи 1988 года, а также фрагменты интервью и комментарии, содержащие ряд вариантов2, а также наиболее полное издание, выполненное кафедрой теории литературы Тверского государственного университета3, включающее все варианты, встречающиеся на всех известных на данный момент записях песен Башлачева.

Положительным моментом стал выход в свет антологии «Поэты русского рока», но, к сожалению, тексты антологии не сопровождаются комментариями, в ряде случаев отсутствует датировка. С другой стороны, у исследуемого нами материала есть очевидное преимущество – наличие записей песен, позволяющее решать спорные случаи постановки ударений или корректировать текст в случае ошибок в печатных изданиях.

Структура работы обусловлена поставленным кругом задач, методологией и особенностями материала. В первой главе рассматривается метрическая организация рок-поэзии в целом, приводятся сводные данные по творчеству всех рассматриваемых нами авторов, проводится сопоставление полученных данных с данными по книжной поэзии, литературной песне XVIII-XX веков, авторской песне и городскому фольклору, анализируются приоритетные силлабо-тонические и тонические размеры, а также встретившиеся в материале неклассические метры (логаэды и пятисложник).

Во второй главе мы обращаемся к рассмотрению особенностей стиха авторов, принадлежащих к ленинградской традиции, выявляя новаторство, продиктованное адаптацией музыкальных форм рока к условиям русского языка, а также эволюцию песенного стиха Ю. Шевчука.

Третья глава посвящена авторам, в стихе которых рок-традиция синтетически переплелась с предшествующими песенными традициями, а также тенденциями книжной поэзии. Это авторы «московской школы» рок-поэзии», как обозначили их в своей статье О.Ю. Сурова и И.В. Кормаильцев, а также Александр Башлачев и представительница сибирской традиции Яна Дягилева. Мы сопоставляем особенности стиха «московской школы» рок-поэзии с особенностями метрической организации песенного текста ленинградской школы, попутно выясняя, почему «москвичам» зачастую вообще отказывают в принадлежности к рок-поэзии; в случае Александра Башлачева выявляем не только особенности метрического репертуара его песенной поэзии, но и случаи использования семантического ореола отдельных метров; а в особенностях метрической организации песенного стиха Яны Дягилевой ищем причину противопоставления ее записей, сделанных в составе групп, акустическим.

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении эволюции песенного стиха в рамках рок-поэзии, определении границ использования в песне тонического стиха.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в учебных курсах по теории и истории русской литературы XX века и специальных курсах по истории песенной поэзии и стиховедению, а также в оказании практической помощи будущим исследователям песенного стиха и творчества рок-авторов, которое не рассмотрено в рамках этой работы.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

Похожие:

Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconНа рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии
Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно,...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии icon«письма о русской поэзии» Анатомия стихотворения
Теория же прозы (если таковая возможна) может быть только индуктивной, описывающей приемы тех или иных прозаиков, иначе она сольется...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconДома в русской поэзии
Сергея Есенина, его философскую глубину, емкость. Учить анализировать лирическое произведение. Воспитывать любовь к отечеству, нравственные...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconПри жизни стал легендой и русской армии, и русской поэзии. Адъютант Багратиона в военных походах 1807-1810 гг., командир Ахтырского гусарского полка в

Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconТ. В. Алешка вещный мир в поэзии а. Кушнера
Алешка Татьяна Вячеславовна — кандидат филологических наук, доцент. Основные направления научной работы — русская поэзия ХХ века....
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии icon«почвенное» направление в русской поэзии второй половины ХХ века: типология и эволюция вологда
Бараков В. Н. «Почвенное» направление в русской поэзии второй половины ХХ века: типология и эволюция. – Вологда, издательство «Русь»...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconОдно из ключевых понятий древнегреческой мифологии и соответcтвенно всего античного искусства это рок. Рок или судьба тяготеет в той или иной мере над каждым
В проявлении таинственных роковых сил безымянные творцы мифов усматривали скрытые закономерности жизненных процессов. Рок в восприятии...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconРок музыки. Но все они были посвящены советским рок– и поп группам. В советские времена о западной рок музыке у нас появлялись лишь отдельные публикации, но не с целью донесения объективной информации, а с позиций идеологической критики. Анализ западных изданий на эту тему показывает, что там предпо
Алексей Козлов пришел в начале 70 Х к идее создания джаз рок ансамбля "Арсенал. В течение двадцати с лишним лет музыка ансамбля изменялась,...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconКонференции, который до 28 мая 2009 года (включительно) обязан направить предварительно
Ужгородское общество русской культуры совместно с Закарпатским областным обществом русской культуры «Русь». В нём примут участие...
Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии iconУрок литературы в 11 классе по творчеству Александра Блока
Сегодня мы будем говорить о великом поэте, имя которого золотыми буквами вписано в историю русской поэзии. Значение творчества А....
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница