Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве»




НазваниеЛ. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве»
страница9/21
Дата10.10.2012
Размер3.28 Mb.
ТипДокументы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   21




Н. Л. Блищ

ИГРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ

«УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ» А. М. РЕМИЗОВА

(монтаж и интертекст)


«Учитель музыки» А. М. Ремизова кажется наиболее «непрозрачным» текстом из серии «Легенда о самом себе». Он провоцирует множество интерпретаций и вызывает стойкий исследовательский интерес. Чтение этого произведения напоминает процесс собирания мозаики по заданному самим автором образцу. Книга состоит из микрофрагмен­тов — текстов различных жанров и стилей: мифов и сказок, личных дневников, древнерусских стилизаций, мистификаций, философских эссе, газетных очерков, литературоведческих исследований, бытовых зарисовок и, наконец, авторских рисунков. Микрофрагменты функ­ционируют в тексте на правах самозначимых элементов. Смысловой акцент приходится на игровые интертекстуальные отношения. Ремизов как представитель художественной культуры модернизма осмысляет монтаж как одно из наиболее органичных художественных средств и в полной мере реализует его в своем творчестве.

Монтаж как композиционный принцип проявлялся еще в ранних книгах Ремизова, таких как «Посолонь» и «Весеннее порошье», в эмигрантский период творчества монтаж — это один из способов художественного мышления. Книга «Учитель музыки» структурно состоит из предисловия, семи частей, делящихся на главы, которые, в свою очередь, дробятся на микрофрагменты с названиями, и послесловия. Это произведение является наиболее ярким примером монтажного построения, где монтаж использован в целях создания игрового эффекта. Некоторые главы были написаны Ремизовым еще в 1910-е годы и в переработанном виде вошли в состав романа. Другие главы представляют собой переработки рассказов, публиковавшихся в начале 1930-х годов в эмигрантской печати. Есть главы в составе «Учителя музыки», которые будут узнаваться в последующих произведе­ниях автобиографической «Легенды о самом себе». Внешняя монтажная структура композиции позволяет охватить огромный пласт реальности, причем в самых разных ракурсах и аспектах.

В художественном мире романа автор создает сложную, иерархи­чески упорядоченную систему из наслаивающихся пространств: автобиографического, культурологического, интертекстуального. Однако все эти пространства, пересекаясь, вступают в динамичные игровые отношения. Элементы автобиографического и культурологического ряда образуют семантический сплав, на первый взгляд, лишенный «здравого смысла». В повествовании стираются грани между припоминанием и реальностью. Ремизов постоянно ведет игру с вечно ускользающим смыслом, ищет пути проникновения в иную художественную ментальность, к такому ритму письма, который устремлен за движением мысли и бытия.

Создавая «Легенду о самом себе», Ремизов опирался на традицию житий святых. Ведь главная мысль всех семи автобиографических книг — идея повторяющейся драмы человека, его одиночество в чужеродном мире, бесконечность человеческих мытарств. Оправдывая право на создание своего собственного жития, Ремизов неоднократно ссылается на Аввакума или включает в текст другие «авторитетные» оправдания. Например, в виде рассуждений героя «Учителя музыки» о Тарасиевской школе в агиографии, где повествование должно «строиться на украшении главных моментов биографии» [1: 99].

Концепция автобиографического героя имеет игровую природу. «Учитель музыки» посвящен двойнику Ремизова. Это своего рода автобиографический роман о двойнике. В роли рассказчика еще один двойник автора — Полетаев. Все окружение главного героя и рассказчика — без труда узнаваемые пародийные маски автора: Козлок, Судок, Куковников, Птицын и т. д. В очередной раз возникает аллюзия на театр-балаган, где все многочисленные alter ego писателя — куклы, автор — кукловод. При этом автор-пуппенмейстер не является диктатором, не подчиняет кукол своей воле, а, расчленяя свой художественный мир на ипостаси, наделяет каждую из кукол одной из своих «страстей». Куклы-маски воплощают собой стороны многогранного художественного мира Ремизова или, как сказал бы герой Набокова, «разыгрывают в лицах его мысль». В послесловии Ремизов сам разъясняет: «Я — и Корнетов, и Полетаев, и Балдахал-Тирбушон, и Судок, и Козлок, и Куковников, и Птицын, и Петушков, и Пытко­Пытковский, и Курятников и, наконец, сам авантюристический африканский доктор. Все я и без меня никого нет» [1: 504].

Основным фоном в создании игровых проекций служит интертекстуальный план. Принципиальную роль здесь играет уникальная память писателя и его мифологическое мышление. Ремизов четко осознает, что каждое слово подарено ему традицией и потому влечет за собой шлейф культурных ассоциаций. Легко играя культурными кодами, Ремизов виртуозно сочетает автобиографическое с интертекстуальным. Компоненты порождаемого виртуально-игрового текста извлекаются из памяти читателя, который также включен в игровое пространство произведения. Игра с перетекающими мотивами, символами, образами и смыслами приносит интеллектуально-эстетическое удовлетворение и читателю и самому автору. Интертекстуальное пространство в «Учителе музыки» обширно. Оно включает в себя мировую мифологию, всю русскую литературу, литературу народов Европы от эпоса до современной. Но как у любого художника, у Ремизова есть свои приоритеты. Чаще всего первичными для ремизовских семантико­игровых построений оказываются мысли Гоголя и Достоевского.

Название романа «Учитель музыки» рождает ассоциации с первоначальным названием повести Гоголя «Записки сумасшедшего музыканта». К тому же почти все персонажи, населяющие художественный мир романа, выпадают из принятого представления о норме — психической, социальной, личностной. В той или иной степени каждый из персонажей реализует мифологему «отвергнутого безумного художника». Концепция героя у Ремизова восходит к модели двойничества. Все многочисленные персонажи — пародийные двойники автора, кроме того, они поочередно играют роли двойников друг друга.

Ремизов наделяет своего главного героя Корнетова многими автобиографическими чертами. Одна из них — это страсть к каллиграфическому письму, умение писать глаголицей. Известно, что большое значение каллиграфии придавал и Достоевский** (своим каллиграфическим искусством он наделяет Девушкина, Голядкина и князя Мышкина). В ранних повестях Ремизова герои Маракулин (гибрид Девушкина и Башмачкина) и Стратилатов (производное от Голядкина и Поприщина) также упражняются в каллиграфии. В качестве маркера можно воспринимать и социальный статус героев: они являются переписчиками в чиновничьей конторе, то есть, в соответствии с традиционным значением, занимаются бесполезным, ненужным делом. Присутствие в игровом пространстве романа «Учитель музыки» мотивов Гоголя и Достоевского Ремизов обозначает на энигматическом уровне: «но нам, чистым писцам-каллиграфам, по-своему мудрствующим пером, все равно, в Париже ли, в России, пропавшее дело» [1: 96].

Этот мотив связан с целым рядом других мотивов Достоевского. В традиционном смысле страсть к каллиграфии является устойчивым признаком психического нездоровья. Вспомним, что в образе перепис­чика Голядкина зашифрована классическая картина шизофрении, а в образе обладателя каллиграфического таланта князя Мышкина дана история развития ситуативной эпилепсии. Ремизов делает акцент вовсе не на фактах проявлений психопатологий. Ему важно проникнуть в неизлечимо больную душу, раскрыть ее с художественной стороны, постигнуть рождающиеся в судорогах и галлюцинациях необычайно яркие образы. Так, о герое «Учителя музыки» рассказчик говорит, что его состояние «совсем не болезнь, а это те самые судороги души, о которых говорит Достоевский» [1: 445]. «Мне всегда было чего-то стеснительно и одиноко и больно» [1: 189], — эта мысль рефреном звучит в книге Ремизова. Мотив душевной болезни присутствует в тексте в форме метафорических конструкций, восходящих к Достоевскому: «прожженное навсегда сердце», «опрокинутая душа», «поверженный дух». Этот мотив в романтической традиции связан с мотивом рыцарства и комплексом смерти. В многоуровневом интертекстуальном прост­ранстве романа все переосмыслено в игровом ключе*.

Корнетов** в осколке дверного стекла видит чудесный образ — «меч Амадиса Дон-Кихот» [1: 293] и становится одержимым идеей создания «братства» девяти пламенных мечей, в котором посвященными будут усопшие. На первом смысловом уровне в игровое поле включены известные культурные коды: Амадис Галльский — романтический идеал Дон Кихота; миф об Адонисе – в гностической традиции прочитывается как миф о воскрешении. На втором смысловом уровне романа высвечивается целый ряд явных аллюзий к Блоку, объяснимых в контексте пушкинского подтекста. В микрофрагменте о путешествии авторских двойников в замок Куси неслучайно включена стилизованная Ремизовым средневековая легенда о рыцаре Рено и видении, посещавшем его в образе возлюбленной dame de Fayel. Рефрен легенды — восклицание Корнетова: «Бедный рыцарь!» — «прожженное сердце». «Рыцарь бедный» — стихотворение Пушкина. Строки этого стихотворения («Он имел одно виденье, / Непостижное уму, / И глубоко впечатленье / В сердце врезалось ему»), предвосхищают Блока с его видением образа «Прекрасной Дамы». Образ бедного рыцаря, «безмолвного», «печального», уединившегося от мира в свою идею, близок представлению Ремизова о Блоке. В одном из писем к Блоку*** Ремизов спрашивает поэта: «Почему Вы не назвали свои стихи «о Прекрасной Деве», ведь «дама» никогда не скроется в глубинах русского сознания?». Подтверждение игровой проекции «бедный (сумасшедший) рыцарь — видение — смерть — Блок» обнаруживаем в книге «Взвихренная Русь», написанной ранее, где памяти Блока посвящена глава «К звездам». С самого начала Ремизов обращается к поэту: «Бедный Александр Александрович!», чуть ниже — образ Блока, который «… закован в латы с крестом». По мнению Ремизова, Блок имел «нечеловеческое музыкальное ухо», «Ритм — душа музыки, и в этом стих» [2: 366]. (Заметим, что Корнетова зовут Александр Александрович, и он — учитель музыки, неразлучный с камертоном). Рыцарская ипостась Блока подтверждается в описании сновидений: «Три раза вы мне снились. Два раза в городе рыцарей — в башенном Ревеле и раз тут, в зеленом Фриденау…» [2: 362]. В «Учителе музыки» городом рыцарей назван Куси.

Третий смысловой подтекст определен аллюзивной связью с «Идиотом». «Рыцарь бедный» — стихотворение, впечатлившее Аглаю Епанчину. В нем она разглядела символический прообраз князя Мышкина. Соблюдая правило ретардации узнавания, автор разбрасывает вербальные проекции по всему тексту «Учителя музыки», при этом все они весьма прозрачны. Рассказчику было видение на Карловом мосту в Праге: «и наяву я видел: вот золотое распятие, Богородица…, а сбоку из-за моста в дозоре Рыцарь со львом» [1: 257]. Упоминание о льве имеет отношение к герою стилизации «Съеденное сердце»: «герб у Рено: голова львова в поле блакитном» [1: 102]. По преданию, Рено отправился в крестовый поход с Ричардом Львиное Сердце. В игровое поле «alter еgo — князь Мышкин» вплетены и другие знаки: называется исследование о византийском царе Льве Мудром, который был «поэтом-гимнографом», упоминается имя Святителя Льва — папы Римского. Микросюжет об истории взаимоотношений рассказчика с французскими детьми (глава «Куаффер») подсвечен сюжетной ситуацией из «Братьев Карамазовых» и швейцарским рассказом Князя Мышкина. Двойник автора сознательно берет на себя роль миссионера, «учителя» детей. Совместные игры-­инсценировки из ранней ремизовской «Посолони», занятия, чаепития и беседы привели к тому, что «вся коммуна выкрикивала русские слова» [1: 382]. Нравственные уроки Мышкина в «истории с Мари» и Алеши Карамазова в «истории с Илюшечкой» угадываются в рассказе Полетаева о странном мальчике Альфреде. «Из всех детей последней моей встречи мне очень жалко Альфреда» [1: 378] — это признание, восходящее к объяснению Мышкина: «целую я ее не потому, что влюблен в нее, а потому, что мне ее очень жаль…». Как и у Достоевского, первоначальные насмешки детей перерождаются в сочувствие и жалость к больному мальчику.

В художественном пространстве романа сцепление мыслей и образов происходит по самым неожиданным логическим ассоциациям. Ремизов обозначает этот «бесконтрольный, но стройный познавательный процесс» [1: 318] понятием «мышеонально». Такую же схему мышления он обнаружил у Достоевского, где у героев всплывают скрытые, ассоциативные, интуитивные мысли только тогда, когда слабеет острота сознания — «в горячке», «в бреду», «в припадке». Достоевский подтекст в «Учителе музыки» оказывается самым обильным и наиболее удобным для ремизовской игры со смыслами.

Вспомним, что герой «Легенды…» Корнетов, как и автор, ведет затворнический образ жизни и страдает всевозможными фобиями. Семиотическим маркером является множество упоминаний о деньгах и денежных ролевых играх. Во-первых, отсутствие денег говорит о социальном статусе героя — «маленький человек», во-вторых, это показатель психологического состояния нестабильности, униженности. В описаниях одежды героя также обнаруживаются следы литературных предшественников. Шинели Башмачкина и Голядкина превращаются в «серое пальто на вате» «берлинской волны инфляционного периода», бесконечно перешиваемое. Хроническая бедность и сознание своей ненужности — это состояние переживал в эмиграции и сам Ремизов. В «Учителе музыки» рассказчик признается: «бедность — это моя неразлучная сестра со всей ее болью, гневом и моим несмирным смирением» [1: 304].

Вполне закономерно, что все окружение Корнетова — «бедные люди» [1: 509]. В свою очередь все эти «бедные люди» — авторские клоны (баснописец Куковников, критики Петушков и Птицын, поэт Козлок, мистификатор Судок, редактор Пытко-Пытковский). Как люди творческие, они собираются для того, чтобы поделиться результатами творческого труда и «чистосердечно раскрыть свои фантазии» [1: 327]. Мысль Достоевского о «чистосердечии» здесь неслучайна. Ремизов подразумевает это «подноготное чистосердечие» в литературных состязаниях своих многочисленных двойников. Такая же сюжетная ситуация разыграна у Достоевского на именинах Настасьи Филипповны, когда гости играют в «пети-же». Весьма странное состязание: рассказы участников построены по известным литературным образцам, при этом подчеркивается, что все говорят «истинную правду» и «чистосердечно». Больше всех врут мелкий чиновник Лебедев и отставной генерал Иволгин, при этом настаивая, что их рассказы — «сущая правда». Ремизову близок тип героя-шута. Возможно, срабатывает семиотический знак — вруны у Достоевского носят птичьи фамилии: Лебедев, Иволгин, Лебядкин, Снегирев. В «Учителе музыки» фамилии авторских масок — Птицын, Курятников, Петушков, Куковников, Полетаев и, наконец, сам Ремизов. В творчестве Ремизова можно обнаружить целую коллекцию образов лгунов в русской литературе: от Гоголя, у которого почти все персонажи любят «иногда украсть и соврать без всякой нужды», до Набокова.

В поэтике Ремизова присутствуют фрагменты-центоны, которые призваны доносить идею сращенности несовместимых явлений и понятий. В игровом пространстве романа лексема «ложь» является объединительным словом в таких фрагментах. Согласно авторской типологии, ложь может быть «по случаю» — для достижения цели, «чисто женская» — о любви и ложь «бескорыстная». Именно ложь «бескорыстная», природа которой «огонь и опьянение», и обладает знаком художественности. Лебедев и Иволгин «красноречивы» — это намек на то, что для обоих эстетические, художественные критерии важнее этических. Таким образом, лгуны Достоевского и Ремизова отмечены знаком художественности. Их ложь — это своеобразный творческий процесс, когда лгуны уже не отделяют себя от предмета своего творчества.

Мотив лжи обнажает одну из особенностей поэтики Ремизова: склонность к самопародированию и выворачиванию наизнанку собственных образов. Интересен в данном контексте образ Ивана Козлока. В его внешности безошибочно узнаваемы авторские черты: «он был с рожками» и носил «вязаные шкурки». В воспоминаниях о Ремизове читаем: «сидит он в вязаной бабьей кацавейке», «на голове рожки, — два пучочка черных волос» [3: 301]. Иван Козлок — поэт, автор «кладбищенских стихов». У Достоевского Иволгин оправдывается: «Я несколько поэт в душе». Оба лгут, потому что у них «поэтическое отношение к истине». Козлок являлся к рассказчику с литературными новостями, «а если ничего нет, сам сочинит» [1: 366]. Этот авторский двойник специализировался в своеобразном литературном жанре. Среди бесчисленных мемуаров, составляющих главный фонд эмигрантской литературы, он писал свои «смоты» — «сплетническая память о покойниках» [1: 399]. В поминальных «смотах» всегда оказываются и «все те гадости, которые принято в прессе говорить друг про друга» [1: 399]. Это наблюдение о Козлоке опять отсылает к Достоев­скому. Открытая ирония над газетными слухами звучит в «Идиоте». Газета открывает широкое поле для создания и распространения лжи, в погоне за сенсацией любое событие изукрашивается скандалами.

Второй пародийный двойник — «залесный аптекарь» Судок. Он «врал, как художник, — его ложь была бескорыстной игрой» [1: 356]. Еще одно свидетельство «художественности»: Судок «играл в свои выдумки, как дети в игрушки, и чем больше выдумывалось, тем сильнее разгоралась охота» [1: 362]. Как и сам Ремизов, Судок был мастером всевозможных мистификаций. Наиболее «скандальным» в биографии писателя является вымысел о философском обществе «Цвофирзон». Эта игра была построена на пародийном искажении реальной литературной жизни в среде русской эмиграции. Ремизов публиковал в эмигрантских газетах сообщения о несуществующих заседаниях философского общества, о мифических выступлениях известных представителей эмиграции с самыми немыслимыми темами. Мистификация была так правдоподобно разыграна, что никто не сомневался в существовании «Цвофирзона». Более того, в берлинских газетах «Руль» и «Накануне» развернулась полемика о деятельности общества. В «Учителе музыки» Ремизов раскрывает тайну мистификации: «Судок был автором берлинского «Цвофирзона». И этот «Цвофирзон» (Zwovierson) — «свободное философское содружество» можно рассматривать как образец его литературных упражнений: ни слова правды. Два года (1921-1923) мутил Судок этим «Цвофирзоном» русский Берлин, в те годы самую многочисленную эмигрантскую колонию» [1: 357]. Художествен­ная ложь Судока относится одновременно и к разряду «лжи по случаю», так как ему хотелось представить необычайно кипучую деятельность русского Берлина в культуре Европы.

Здесь мы имеем дело с пародированием двойной направленности: самопародией и пародией на литературные явления. Так реальный факт в культурной жизни русского Берлина — газетный ажиотаж относительно деятельности Вольной Философской Ассоциации («Вольфила») — осмыслен в пародийном ключе. По определению современника писателя, Ремизов таким способом «пытается отгородиться от берлино-парижской провинции» [3: 300]. Оппозиция «Берлин-столица» или «Париж-столица» — «Россия-провинция» намеренно заострялась в эмигрантской печати. Русские эмигранты ощущали себя «провинциалами» в европейских столицах. Ремизов ведет игру в пределах семантического поля понятия «провинциал». От прямого значения, имеющего отношение к социально-географическому статусу человека, автор переходит к психологическому складу, к миросозерцанию и жизненной позиции. Далее он играет с понятием «мировой провинциал» и закрепившимся в культурном тексте значением — «мировой провинциал» (скифы, гунны, варвары), то есть тот, кто несет угрозу цивилизации и культуре. «Впрочем, что такое провинциал, лучше не скажешь, чем Достоевский», — заключает Ремизов и цитирует известный пассаж: «Инстинкт провинциальных вестовщиков доходит иногда до чудесного и, разумеется, тому есть причины… Всякий провинциал живет как будто под стеклянным колпаком. Нет решительно никакой возможности хоть что-нибудь скрыть от своих почтенных сограждан. Вас знают наизусть, знают даже то, чего вы сами про себя не знаете». Таким образом, скрытая мысль о «культурном провинциализме», или попросту невежестве эмигрантских издательств, состоящих, по убеждению Ремизова, из «провинциальных вестовщиков», становится очевидной. «Одно из многочисленных эмигрантских издательств неожиданно обозначило свою позицию — «Скифы» (то есть «мировые провин­циалы» — Б. Н.) [1: 358], — пишет Ремизов и заключает: «провинциаль­ный дух в эмиграции концентрируется, проникая в душу русского парижанина» [1: 358].

Среди авторских двойников Куковников-баснописец воплощает идею «письма для самого себя» (Mihi ipsi scripsi). В романе эту фразу произносит Лев Шестов* в диалоге с рассказчиком на тему «для кого и о чем писать». Это одна из болезненных тем во всем корпусе текстов Ремизова. Смысловая игра рождается от искажения первоначального смысла и в столкновении двух подходов к творчеству: писать для читателя или «писать для самого себя». Шестов пишет для самого себя, поэтому он «бесполезный писатель» в эмиграции. Его книги и статьи либо не издаются, либо остаются «неразрезанными». Ремизов проводит параллель: в эмиграции и «Гоголь, Толстой, Достоевский — пустое место, а высшее достижение… девять фельетонов с описанием природы или пустейший пересказ пошлейшего немецкого модерна» [1: 346]. В этом смысле «писать для самого себя» значит обречь свои рукописи и чудом изданные книги «на мышепищепитание», как высказался герой «Учителя музыки».

Василий Куковников также не обделен автобиографическими деталями. Он книжник, «склада улитки или черепахи — малоподвижен», живет там, «где повелось, и сживается со своими книгами неотрывно» [1: 345]. Он принимает высказанную Шестовым мысль в традиционном значении: писать для самого себя значит запечатлеть себя в своем творении. «Да иначе и невозможно: писатель описывает только свой мир и ничей другой, и этот мир — его чувства и его страсть» [1: 504]. Лейтмотив ремизовской прозы — «писатель познает материал по себе и через этот материал познает себя» [1: 352]. Творческий путь Ремизова есть постоянное стремление «ощутить свое бытие как бытие-в-мире-текста» [4: 168].


_____________________________

1. Ремизов А. М. Учитель музыки. Каторжная идиллия / Подг. к печати, вступ. ст. и примеч. Антонеллы д’Амелия. – Paris: «La Presse Libre», 1983.

2. Ремизов А. М. Взвихренная Русь / Вступ. ст. и лит. - ист. коммент. В. А. Чалмаева. – М.: Сов. Писатель, 1990.

3. Лундберг Е. Записки писателя. 1920-1924. – Л., 1930. Т.2.

4. Грякалова Н. Ю. Книга А. М. Ремизова «Павлиньим пером». История формирования // Русский модернизм. Проблемы текстологии: Сборник статей. – СПб.: Алетейя, 2001. – С.152-169.



С. Ф. Кузьмина

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   21

Похожие:

Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconПлан: История находки «Слова о полку Игореве». Сюжет «Слова…»
Это “золотое слово” учит нас любить свою родину Россию и хранить ее единство, вот почему я выбрала темой своего реферата это бессмертное...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» icon«Слово о полку Игореве» в русском искусстве» (9 класс)
И не столь много в ней произведений, которые принадлежали бы гениальным писателям. Одно из таких великих произведений памятник древнерусской...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconУрок № Жанр. Сюжет и композиция «Слова о полку Игореве»
Адрес: ст. Донгузская, ул. 9 Пятилетки, д. 15, кв. 26; тел. 39-63-17, моб. 89225490522
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconАнжела Олеговна Мельник
Методика организации диалогического изучения «слова о полку игореве» в школьном курсе «литература»
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconЛитература как искусство слова и её роль в духовной жизни человека
Самобытный характер древнерусской литературы. Р. К.:»Повесть об азовском осадном сидении донских казаков» «Слово о полку Игореве»...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconВопросы по литературе предназначены для абитуриентов, поступающих по специальности 050148 Педагогика дополнительного образования
Почему образ Ярославны из «Слова о полку Игореве» вошел в галерею классических образов русской литературы?
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconЛитература ХI хiх веков курсовая работа
Проблема жанра «Слова о полку Игореве» как раз относится к таким вопросам, так как самым теснейшим образом связана с вопросом об...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconЛитература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве»
Русская литература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве» и «Житие»...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconКнига посвящена проблемам, связанным с изучением «Слова о Полку Игореве»
Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, академик ан рт закиев М. З., доктор исторических наук, профессор, член-корреспондент...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconУрок внеклассного чтения на тему: «Нераскрытые тайны «Слова…» (9 класс)
Цель: показать «Слово о полку Игореве» как предтечу великой русской литературы, как произведение, в котором ярко раскрыт менталитет...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница