Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве»




НазваниеЛ. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве»
страница5/21
Дата10.10.2012
Размер3.28 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

«ТРАГИЗМ НА СМЕХОВОМ ФОНЕ КОМЕДИИ»

(аспекты поэтики драматургии А. П. Чехова)



Определение Чеховым жанра своих пьес как комедий вызывало в театральных постановках и в литературоведческих исследованиях порой несогласие, порой непонимание, порой стремление доказать, что автор, говоря о комедии, на самом деле имел в виду совсем иное. Так, С. Балухатый называет пьесы повествовательной драмой, В. Основин — психологической, Г. Бялый — эпической, Т. Шах-Азизова полагает, что пьесы Чехова трудно отнести к чистой комедии или трагедии. З. Паперный в силу этого предлагает считать их трагикомедиями, этой точки зрения придерживались и придерживаются: Г. Товстоногов, В. Немирович-Данченко, Е. Ермилов, А. Чудаков, В. Катаев. Было и полное отрицание комедийности чеховских пьес, и сведение комизма к отдельным персонажам или отдельным сценам при общем драматизме трактовки, и, наоборот, попытки прочесть пьесы Чехова как комические и водевильные. В том случае, когда авторское определение все-таки принималось (Л. Иезуитова), его трактовали нередко с позиций вульгарного социологизма, утверждая, что смех Чехова — насмешка над представителями тех или иных классов, над декадентством… При этом пытались конкретизировать и уточнять авторское определение жанра. Так, Г. Бердников утверждал, что Чехов создал жанр лирической комедии, в то время как другие предлагали вообще отказаться от какой-либо жанровой определенности, и считать, что чеховская пьеса — «просто драма в ее родовом значении».

З. Абдуллаева справедливо считает Чехова создателем драматического жанра «романной многомерности», разумеется, пьесы Чехова настолько многогранны, что трудно найти жанровый признак, которого бы они не включали в себя, в них много драматического и даже трагического. Но помимо сказанного выше, чеховедов смущает тот факт, что из четырех зрелых пьес писателя две не названы комедиями («Дядя Ваня» — сцены из деревенской жизни, «Три сестры» — драма), хотя в них комических моментов не меньше, чем в «Чайке». Возникает вопрос: почему Чехов одни свои пьесы считает комедиями, а другие сценами, драмами? Очевидно, ответ на этот вопрос следует искать в том, как Чехов понимал комическое, что он разумеет под комедией.

Через пять лет после постановки и провала «Чайки» Чехов создает первую пьесу, жанр которой определяет как драму, несмотря на то, что в ней, как и в предыдущей пьесе, немало комических элементов (повторы, скрытое сходство, точечный юмор, цитатность). Однако, в отличие от «Чайки», глубже прочувствованное воспроизведение рубежных ситуаций человеческого бытия и исследование героя в подобной ситуации позволяет говорить о трагическом пафосе чеховской драмы, который был очевиден для многих современников писателя (поэтому таких бурных разнотолков вокруг жанра «Трех сестер», как вокруг «Чайки», не было).

В этой связи интересна запись, сделанная Вс. Мейерхольдом в его записной книжке. Работая над «Тремя сестрами», режиссер так определяет мотив пьесы: «Тоска по жизни. Призыв к труду. Трагизм на смеховом фоне комедии. Счастье — удел будущего. Труд. Одино­чество» [1: 16].

Вс. Мейерхольд увидел в «Трех сестрах» трагикомедию. Фабула пьесы определяется противоборством Наташи и сестрами Прозоровыми, но более глубокий конфликт «Трех сестер» лежит в несколько иной плоскости: жизнь неплохих людей превращается в немую насмешку над высшим предначертанием человека в силу отказа от борьбы, от активного утверждения исповедуемых жизненных принципов. И в этом их трагедия.

Позже, в 20-е годы, на трагикомический характер чеховской драматургии обращает внимание М. Григорьев. В своей книге «Сценическая композиция чеховских пьес» он пишет: «В пьесах Чехова много трагического, но оно не излагается в форме трагедии. У него трагическое, фатум смешивается со случайным, нелепым, потому смешным. В этом отношении Чехова можно сблизить с Шекспиром». И ниже: «Но следует отметить и различие: у Шекспира сочетаются комические сцены с трагическими, у Чехова — комическое и трагическое внутри одной сцены» [2: 100 — 110].

Впоследствии М. Григорьев высказался еще более определенно: «У Чехова нет ни комедий в собственном смысле этого слова, ни драм. Это пьесы, в которых переплетены комические и драматические элементы» [3: 114]. Переплетаясь органически, они окрашиваются временами также и лирикой.

Данные наблюдения представляются весьма существенными. Они помогают понять жанр чеховских пьес как трагикомедий (комическое и трагическое внутри одной сцены). Трагикомедия всегда амбивалентна: в ней не просто переплетаются комические и трагические элементы — здесь одно не может существовать без другого. Аркадина смешна и нелепа в своих попытках удержать возле себя Тригорина, но она и трагична в этом одновременно — позади молодость, свежесть, привлекательность, но как хочется продлить все это, победить неумолимое время. С подобных позиций можно рассматривать жизнь практически каждого персонажа в пьесах Чехова, и «Три сестры» не являются исключением.

Так, например, Наташа, тиран и деспот, не дающая возможности другим жить так, как им хочется, смешна в своих постоянных восхищениях детьми, о которых другие даже не думают, а ее крики, доходящие чуть ли не до срыва голоса и наводящие страх только на старую няньку Анфису, вызывают лишь смех.

Или Соленый, разбрасывающий направо и налево свои несуразные реплики, которые выводят из себя окружающих. Он смешон в своем рвении вступать в споры, которые никто не поддерживает. «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше…», — говорит Соленый, входя в гостиную [4: 13; 67]. Он не столько утверждает, сколько спорит с кем-то незримым, вернее, со всеми. А так как Соленый вошел с Чебутыкиным, то, естественно, он ждет, чтобы доктор не согласился с ним, или же возразил ему. Ни спора, ни разговора не получилось. Никто не отозвался, и Соленый оказался как бы в вакууме. Видимо, так получилось не в первый раз: чуть раньше Тузенбах, входя в гостиную, бросает Соленому: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать» [4: 67]. Все это и объясняет постоянную настороженность Соленого, неожиданные парадоксальные выпады, которые и в дальнейшем звучат как вызов. «Всем своим видом он как бы говорит, что “разоружаться” и вступать в общий круг “мирным” собеседником этот человек органически не может. Он предпочитает оставаться наблюдателем, вооруженным до зубов, и время от времени наносить короткие, резкие удары» [5: 362].

А между тем, первая реплика Соленого, пожалуй, единственная (если не считать его позднейшего признания Ирине), которая обнаруживает в нем человека, жаждущего установить естественные контакты с другими людьми (об этой потенциальной открытости Соленого упоминает позже и Тузенбах). Но никто не замечает этого. И уже следующая его реплика все ставит на прежнее место. «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой», — говорит он Тузенбаху, не давая возможности развернуться разговору о том, какая будет жизнь и какие будут люди лет через двадцать пять-тридцать. Тема этого разговора аналогична теме, затронутой в первой реплике Соленого. Но тогда разговор о потенциальных возможностях человека не получил развития. Теперь же Соленый, как бы в отместку, пресекает его своим саркастическим выпадом. Он опять в маске «страшного человека», которая стала его сутью. Привычный для окружающих и для него самого облик «страшного человека» требовал по логике вещей и какого-то внешнего, кинематического обозначения. В ремарке, сопровождающей последние слова Соленого, Чехов отмечает: «…вынимает из кармана флакон с духами и опрыскивает себе грудь, руки» [4: 97]. Любопытно, что именно с этим жестом Соленый и «уходит» из пьесы. Как видим, первые появления Соленого весьма многозначительны. Они позволяют предугадать его дальнейшие действия и поступки, заглянуть в его внутренний мир. В Соленом почти ничего нет от жизни, он весь какой-то книжный. Он ведет свою «родословную» от Алеко и Печорина, не замечая, что более всего он схож с Грушницким. На истоки его характера очень точно указал сам А. П. Чехов в «Записных книжках». Наметкам разговора о двух университетах в Москве Чехов предпослал следующую заметку: «В провинции с упорством спорят о том, чего не знают». Провинциальное упрямство провинциального поручика, возомнившего себя Лермонтовым, полнее всего проявилось в делах, лично его касающихся — тут он уже не знает пощады. Он готов крушить и ломать, уничтожать на своем пути все, даже людей. Что и приводит к трагическому финалу (убийство на дуэли Тузенбаха). Отказ от счастливых концовок является одной из главных особенностей чеховских пьес.

«В финалах чеховских пьес — не трагические развязки (к которым ведет роковая цепь событий), а именно отказ от возможности кончить действие счастливой развязкой. Развязкой, к которой, казалось бы, все клонится и основания для которой заложены в каждой из пьес» [6: 48]. Например, в «Иванове» можно, казалось бы, все закончить свадьбой Иванова и Саши, в «Чайке» — соединением Нины и Кости после всех невзгод. В «Дяде Ване» таким счастливым исходом могло бы стать посрамление Серебрякова, союз дяди Вани с Еленой или, по крайней мере, Астрова с Соней.

Чаще всего драматурги так и поступают: проводят героев через все возможные испытания и вознаграждают их и зрителей счастливым концом, хотя бы частично счастливым. Чехов, наоборот, в финале своих пьес разбивает подобные ожидания. Он безжалостно отвергает любое из ожидавшихся по ходу действия благополучных завершений. Не просто — несчастный конец, а именно отказ от счастливого конца — вот общая развязка всех чеховских пьес (независимо от того, комедия это или трагедия). Своими развязками Чехов не «убивал надежды» — он «разбивал иллюзии», указывая на подлинную сложность проблем человеческого существования. Мужество, бескомпромиссность мысли Чехова в «Трех сестрах» ошеломляет, подавляет современников. Показывая и на этот раз, что никто не знает «настоящей правды», развенчивая иллюзии, Чехов не давал ни на чем успокоиться, ни в чем найти утешения.

Отрицание в «Трех сестрах» кажется особенно безжалостным: ведь речь идет об иллюзорности таких форм, традиционно священных для литературы, как семья и заботы о детях и близких, интеллигентская вера в труд, в страдания ради будущих поколений! Критики, зрители, читатели протестовали против бестактности пьесы, отсутствия в ней утешающих, умиротворяющих нот.

Однако Чехов не просто пишет пьесы с несчастливыми развязками, а глубоко проникновенно прослеживает пути, приводящие людей к несчастьям, а порой и к трагедиям. В «Трех сестрах» автор, как и прежде, беспощаден к иллюзиям, к самоуспокоенности, но не равнодушен, не безжалостен к людям. Он указывал на глубокие, не замечаемые обычно причины несчастий, а значит, открывал новые пути к их осмыслению и преодолению. Чехов не ненавидит своих героев (как считали некоторые из современников Чехова), в каждом из них он видит живое бьющееся человеческое сердце. Чехов может принимать или не принимать того или иного своего героя, но никому из них не отказывает в праве на внимание к себе. «Доктор Чехов, — по меткому выражению Л. Е. Кройчика, — выслушивает каждого» [7: 15]. Г. Товстоногов пишет: «Если взять Чехова, то в его драматургии… главной чертой, которая не меняется никогда, как бы Чехов ни поворачивался к нам по-новому и по-новому ни звучали там заложенные проблемы, — является неистребимая любовь автора к своим персонажам. Он любит их — и влюбляет в них своего читателя. А влюбив, протаскивает через Голгофу всего того, что с персонажем происходит, — и вы не можете сдержать слезы» [8].

Как и другие чеховские пьесы, «Три сестры» имеют богатую литературную предысторию. По воспоминаниям Станиславского, да и самого автора, идея написать пьесу появилась у Чехова после просмотра в Художественном театре пьесы Г. Гауптмана «Одинокие» (известно, что после провала «Чайки» Чехов пять лет не брался за работу над пьесами). Ему понравились содержание и форма пьесы, отчего, вероятно, некоторые современники драматурга считали, что он взял их за основу для своего нового произведения. Однако, хотя эта пьеса и оказала немалое влияние на художника, как указывает З. Паперный (звучащие в «Трех сестрах» темы: одиночество в семье: Маша, Андрей, Вершинин; одиночество в любви: Тузенбах, Соленый, Чебутыкин; и не нашедшие любви: Ирина, Ольга), тем не менее, внимательный анализ показывает, что все они и прежде присутствовали в прозе и драматургии Чехова, задолго до спектакля Художественного театра и даже до написания «Одиноких» (1899). И речь может идти не о подражании, а о «стремлении вступить в творческое соревнование» (В. Катаев). И это действительно так, у Чехова был большой опыт в написании подобных пьес («Дядя Ваня», «Чайка»), а пьеса Г. Гауптмана послужила только толчком к написанию новой пьесы, в которой извечная тема всех чеховских произведений — одиночество и поиск смысла жизни — рассматривается в несколько ином ракурсе. Пьеса, в которой, «по наблюдению исследователей, — замечает Т. К. Шах-Азизова, — нашли выражение черты, свойственные в целом передовому театру чеховской эпохи, европейской «новой драмы» [9: 17].

Пьеса Чехова не о любви и не о семье, хотя и то и другое занимает в ней большое место. Любовь, брак, семья — частные проявления более широкого явления — ориентирования в мире. В пьесе Чехова исследуется и поведение современного человека в этих сферах, в жизни в целом, и везде обнаруживается то же: отсутствие общих решений и рецептов, исчерпанность известных форм, иллюзии и догмы, от которых не могут отказаться герои. Как и прежде, Чехов не только заставлял усомниться в общепризнанном. Разговоры героев «Трех сестер» о будущем, о смысле жизни, о необходимости «веровать» находятся в резком контрасте с нелепостью реального положения спорящих, с их повседневным неведением, вступают в разлад с реальным ходом событий. Именно здесь очевиднее всего проявляется ирония жизни.

Хорошие интеллигентные люди. Прекрасные «три сестры» и еще несколько великолепных людей, их окружающих, и живут они каким-то стремлением, неясным стремлением к неясному идеалу жизни. Но в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая сейчас их окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действитель­ностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду, кругом, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле «бескрылости», отсутствия мечты, исключительной привержен­ности тому, что крепко, прочно на земле: что прочно, то и свято. Труд без радости, жизнь без удовлетворения, жалкая ползучая действительность каждого дня создает в этом провинциальном городке «человека в футляре», по определению Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших охватывает мечта. Вот так у трех сестер с их «В Москву! В Москву!», как будто Москва — это какая-то Мекка мусульманская, где все чудесно, куда только и стоит стремиться. Да, они работают: и Ольга, и Ирина, и Вершинин. Но любить свою работу они не могут, хотя иногда и стараются всеми силами, — что делать, если она не дает радости, не увлекает, а только физически надламливает, притупляет — до головной боли, до отчаяния, до настойчивой потребности отвлечься, думать о другом, мечтать и тосковать о лучшей жизни, не похожей на эту.

Таков полковник Вершинин, интересный обаятельный человек, который, наверно, отлично выполняет свой военный долг и относится к своей работе как к долгу перед «царем и отечеством», перед женой, перед детьми и мечтает о том, что будет через двести-триста лет, о какой-то жизни в цветении.

Или Андрей, с его глубоким душевным расколом. В третьем действии он заставляет себя поверить, что он трудится, что он «член управы», и даже горячо говорит об этом с сестрами — «…я служу в земстве, я член земской управы, и это свое служение считаю таким же святым и высоким, как служение науке, Я член земской управы и горжусь этим.» [4: 123], а потом — подавленный, обиженный несбывшейся мечтой — вдруг срывается и заканчивает свой монолог рыданием: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен; когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны и несчастны…» [4: 124].

Или Ирина — единственная, у которой нет еще этой тоски, есть только мечтания юности без малейшей уступки действительности: не потому, что есть своя действительная, увлекающая жизнь, а потому, что она еще не почуяла всей скуки и ужаса морального и физического окружения. Она еще вся — несущаяся куда-то «белая птица». И поэтому в ней больше всего будет чувствоваться деградация. Она будет работать, потом работа, нудная и утомительная, перестанет ее удовлетворять и все кончится полной катастрофой…

Маша «кончилась»… она живет так, словно похоронила самые заветные мечты, тоскует по чему-то похороненному. Думала, выйдет замуж, и настанет что-то хорошее… Оказалась женой «человека в футляре», очень доброго, но дальше своего узкого круга ничего не видящего. «Самый добрый, но не самый умный…» [4: 101]. Латинские изречения, подкрепляющие прописные истины, инспектор, жены учителей, вульгарные, глупые разговоры… Эта не найдет никакого удовлетворения. И у нее свой долг — она замужем. Придет когда-нибудь время, момент, который все это разорвет, но разойтись сейчас с Кулыгиным — да как же это: шум, пересуды, неприлично. И в голову это не приходит. И уже никогда не осуществится радость неясной мечты, воплощенной в каком-то лучшем мире.

А рядом — царство пошлости, мещанства, самоуверенной тупости, условной морали, царство Протопопова и Наташи, с которыми никто из них не способен бороться; царство тех, кто укрепляет непреодолимую стену человеческой безнравственности, возведенную еще их предками, кто, сами того не ведая, стали жертвой этой пошлости, которая с детства убила в них все человеческое, все то, что теперь они убивают в других. «Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски знаменитого человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему… Только едят, пьют, спят потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, стяжательством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них, и они станут такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери» [4: 128] Эти слова Андрея Прозорова являются очень краткой и в то же время очень меткой характеристикой окружающей его действительности. «Мы не живем, может быть, нам только кажется, что мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем…» [4: 128].

Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы — тоска о лучшей жизни.

К концу пьесы все яснее становится, что споры, мечты, надежды — неотъемлемая часть жизни этих людей. Вопреки всему, им «хочется жить чертовски», «надо жить», «и хочется жить!» и пока остается это желание жить, столь же естественно для них стремление «веровать», искать смысл, пытаться заглянуть в будущее, несмотря на все преграды, они не теряют своего человеческого достоинства, силы воли, они продолжают жить, стараясь уйти дальше от пошлости прошлого. (По мнению Китаева В., Шах-Азизовой Т., Бердникова В., на неразрывности незнания никем «настоящей правды» и постоянства поисков ее людьми строится система авторских выводов в «Трех сестрах).

В этой пьесе Чехов опирался на опыт предыдущих произведений второй половины 1890-х годов. Это легко прослеживается в сходстве персонажей. Например, Ирина и Ольга близки героям из рассказа «У знакомых» (Надя и Варя), кое-какие черты Вариной подруги Тани переходят к Наташе, жене Андрея Прозорова. Легко усматривается связь «Трех сестер» с «Дядей Ваней». По наблюдению Бердникова, «их роднят конструктивные принципы» (монолог Сони в финале: «Что же делать, надо жить!..», и реплики, сказанные героями «Трех сестер»: «хочется жить…», «надо жить», «… будем жить…»). Помимо этого, «Три сестры» так же бессюжетны, как и предшествующие пьесы Чехова, хотя так же, как «Чайка», содержат обильный материал для сюжета-интриги. Как и в «Чайке», здесь много любви — почти все основные действующие лица вновь составляют переплетающиеся «треугольники», которые несут в себе истоки трагизма. Так складываются отношения Ирины и Тузенбаха, осложненные любовью к Ирине Соленого (в «Чайке» аналогичный «треугольник» Треплев — Заречная — Тригорин); Маши, жены Кулыгина, с Вершининым (в «Чайке» Медведенко — Маша — Треплев); Андрея Прозорова и его жены Наташи, состоящей в связи с Протопоповым (в «Чайке» Шамраев — Полина Андреевна — Дорн). Нетрудно заметить, что все эти сюжетные завязки действительно таят в себе возможности острой борьбы-интриги причем одна из этих линий даже получает свое развитие и завершается убийством Тузенбаха на дуэли. Подобная ситуация складывается и в «Чайке» — самоубийство Треплева, но только с той разницей, что в «Трех сестрах» одинокого, разочарованного человека убивает другой, еще более одинокий и обманутый жизнью. И все же пьеса вновь оказывается построенной на основе развития «внутреннего действия», а драматические возможности борьбы и столкновение действующих лиц остаются почти не реализованными.

Своеобразие конфликта в пьесе «Три сестры» таково, что сталкивая героев или группы героев, автор настаивает на скрытой, не замечаемой вначале общности. Здесь многие герои являются несчастными и одновременно становятся причиной несчастья других. Так уже было в чеховской прозе и пьесах «Иванов» и «Чайка». (Но нельзя забывать, что при написании «Трех сестер» Чехов опирался на опыт этих пьес, а, следовательно, собрав в себе весь этот эволюционный опыт, «Три сестры» становились сложнее для восприятия). В «Чайке» Заречная несчастна и в творчестве, и в любви к Тригорину; и делает несчастным Треплева, страстно любящего ее, а тот, в свою очередь, делает несчастной любящую его Машу, а Маша — своего мужа Медведенко, в открытую выражая ему свою ненависть и т.д. Что же касается «Трех сестер», здесь все намного сложнее. В отличие от «Чайки», в новой пьесе нет такой сложной цепочки взаимоотношений, здесь все приобретает «загадочные фигуры», основой которых являются три сестры, но, тем не менее, зависимость видна. Так, например, Маша любит Вершинина, у которого «..жена, теща и две девочки». Маша тоже не свободна, у нее есть муж. В итоге эта любовь не приносит им ничего хорошего, в ней нет ни радости, ни счастья. Надоевший своею ограниченностью муж и жена, которая постоянно пугает тем, что покончит жизнь самоубийст­вом, приносят им (Маше и Вершинину) неимоверные страдания, но любовь без будущего несет в себе двойную боль.

Вершинин и Маша несчастны. Но и это не все, эта драма накладывает свой отпечаток на взаимоотношение сестёр Маши и Ольги.

Добрая, мягкосердечная Ольга, готовая отдать всё и пожертвовать всем ради другого человека, даже чужого (в сцене пожара, например, в третьем действии, когда Ольга отдает все свои вещи девочкам Вершинина), не может понять родную сестру, понять ее любви к Вершинину, когда у нее есть муж, который её ценит и уважает, — какая может быть любовь? «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье — это ты» [4: 118]. Ольга хороший, милый человек, но ужасно одинокий, в её жизни никогда не было любви, это чувство ей чуждо, одиночество уничтожило его. Но несмотря на это, ей хочется счастья, пусть без любви, но только не одной. «Мне двадцать восемь лет, только… Всё хорошо, всё от бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше» [4: 66], «… я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, всё равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла…» [4:118]. А у Маши всё есть: есть семья, муж, который восхищается ею: «… она удивительная. Честное слово. Нет, право, она удивительная женщина» [4: 117]. О какой еще любви может идти речь? Любовь — это только слова, которые со временем исчезнут, как дым, а семья — это долг. Ольга переживает и за Машу, и за Кулыгина (он нравится ей). Она боится, что через некоторое время любовь к Вершинину развеется, или он не сможет оставить семью, и, порвав с Кулыгиным, Маша останется одна. Но Маша не слушает сестру, она живет своей жизнью (хотя прекрасно знает, что с Вершининым ей не быть), и не нуждается в опекунстве. «Люблю — такая, значит, судьба моя. Значит, доля моя такая…» [4: 119]. Ольге тяжело, но эти страдания не остаются в ней, они переходят на Ирину. Лишенная возможности заботиться о ком-нибудь, она начинает оберегать Ирину от необдуманных шагов. Теперь Ольгу одолевает страх за то, что Ирину, мечтающую о большой и светлой любви, ждет ее участь — остаться одинокой среди близких людей. Она окутывает сестру своим покровительством, стараясь уберечь от ошибок. Тем самым неосознанно подводит её к несчастью. Ольга хочет, чтобы Ирина вышла замуж: «Милая, говорю тебе как сестра, как друг, если хочешь моего совета, выходи за барона! Ведь ты его уважаешь, высоко ценишь. Он, правда, некрасивый но он такой порядочный, честный… Ведь замуж выходят не из любви, а для того, чтобы исполнить свой долг» [4: 119]. Только Ирина всё ещё мечтает о чем-то светлом: о труде, приносящем радость, и о большой любви. Но постепенно эти мечты рушатся. «Мне уже двадцать четыре года, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идёт, и всё кажется, что уходишь всё дальше, дальше в какую-то пропасть» [4: 118]. Она соглашается на брак с Тузенбахом, тем самым уничтожив последние надежды на счастье Солёного, который любит ее, что и приводит к убийству барона. Не познав любви и потеряв человека, которого избрала себе в мужья, Ирина теряет всякую надежду на личное счастье. Таким образом, трагическое начало зарождается в глубине души каждого героя и, вырываясь наружу, создает общий фон. Как человек каждый несчастен по-своему, а вместе у них одна трагедия, вобравшая в себя страдания всех. Но помимо внутренних переживаний героев, разрастающихся до трагедии души, связанных с неудовлетворенностью, непониманием и одиночеством, в «Трех сестрах» (в отличие от предыдущих пьес) персонифицируется враждебный человеку мир, представляющий реальную угрозу поглощения им всего подлинно человеческого (это образ Наташи), что еще более углубляет трагизм пьесы. Жадная, примитивно-эгоистичная, развратная, преуспевающая, она становится в пьесе почти символом, вмещающим в себе характеристику господствующих в реальной действительности человеческих характеров и человеческих отношений. На наших глазах из недалекой, застенчивой девицы она превращается в деспота, тирана и полновластную хозяйку дома, злого и наглого хищника. «Во всяком случае, она не человек», — говорит о ней муж. Воцарение Наташи в доме, постепенное вытеснение из него сестер и Андрея, установление своих порядков в доме (изгнание престарелой няньки Анфисы и др.) дано как неуклонное торжество страшного мира. В первом действии она «плачущим тоном» оправдывается, когда Ольга замечает, как безвкусно она одета. Не то в четвертом действии. Тут Наташа уже хозяйка, сама законодательница вкусов. «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен… По вечерам он такой некрасивый… (Ирине) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица… Надо что-нибудь светленькое. Тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах…» [4: 130].

Слова Наташи о вырубке аллеи и старого клена, о посадке «цветочков, цветочков» не случайно перемежаются со словами, обращенными к Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс…». У Наташи цепкая память. Она не прощает, что ее собственная безвкусица была замечена сестрами Прозоровыми еще в первом акте. К. С. Ста­ниславский писал, что «в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики». Вот почему Наташа так настойчиво утверждает свой вкус, свой идеал красоты.

Настойчивость Наташи, граничащая с агрессивностью, перешагнула порог прозоровского дома, вышла за пределы человеческого бытия — теперь она собирается переделать на свой лад природу.

Подлинной победе Наташи сопутствует смерть Тузенбаха, окончательное падение Андрея и трагическое положение трех сестер. Все это является основой, сутью четвертого действия, где Чехов рисует горячее стремление человека к элементарному человеческому счастью и те реальные возможности, которые ему дает действительность.

Но несмотря на все то, о чем говорилось выше, на то, что в центре пьесы жизненная драма умных, добрых, прекрасных людей, но измотанных, обессиленных и обманутых своими мечтами об идеале жизни, о счастье («Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его», — говорит Вершинин [4: 102], Чехов был уверен, что он написал веселую комедию и даже более того, водевиль, «и удивлялся — вспоминает Немирович-Данченко, — когда актеры потешались над таким определением «Трех сестер», на первом чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее» [10: 328]. То есть, и здесь Чехов следовал своим принципам и уверенности в том, что, как от любви до ненависти, так и от комедии до трагедии один шаг.

Для чеховских пьес основой комического, как нам представляется, является постоянное повторение героем своей «идеи» («Всякий идет туда, куда ведут его наклонности»). И скрытая общность между, казалось бы, абсолютно несхожими героями. И то и другое в полной мере присутствует в «Трех сестрах». Постоянно повторяются мысли Тузенбаха о работе. «Через много лет, вы говорите, жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать…» [4: 84], или «Буду работать» в том же втором действии: «Буду работать, работать…» [4: 104], «Скоро поеду на кирпичный завод, начну работать…» [4: 118] и т. д. Или бесконечные стоны Ольги об усталости и больной голове: «От того, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова…я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость» [4: 73], «Голова, голова болит, голова» [4: 109], «Я устала, едва на ногах стою» [4: 111].

Маша постоянно ходит в черном платье, повторяются жалобы: Вершинина на семью, доктора Чебутыкина на никчемность жизни и бесконечные восхищения Наташи по поводу своих детей.

Так же, как и в «Чайке», здесь масса точечного юмора, масса фраз, вызывающих смех. Ни в одной из предыдущих пьес, даже в «Чайке», Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», почти механическую связь диалогов. (Об этом упоминали в своих воспоминаниях и работах К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Г. Товстоногов). По-видимому, между ними нет ничего органического, точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батальонном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была погода в прошлом году в этот день, далее говорят о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела отправить телеграмму, о том, что с новой прической Ирина похожа на мальчишку, что до лета еще целых пять месяцев, что доктор Чебутыкин не платит за квартиру, что пасьянс не вышел потому, что валет оказался наверху, и что Бальзак венчался в Бердичеве и т.д., и т.д.

Все действия переполнены этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, «схваченными из жизни и пошедшими через художественный темперамент автора» (В. Немирович_-Данченко) и создающими определенное приподнятое настроение. Так, например, во втором действии:

Маша. Трам — та — там…

Вершинин. Там — там…

Маша. Тра — ра — ра…

Вершинин. Тра — ра — ра…

На вопрос, что это такое? Чехов ответил: «Да ничего особенного, так, шутка». И каждая из этих «шуток» создает настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы оглядывается на свой личный пройденный путь жизни, на радости весны и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее. Охватывает какой-то отрезок жизни своим личным настроением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры. И, может быть, именно это и составляет то «подводное течение всей пьесы, которое заменяет устаревшие, привычные «сценические действия».

Хотя, если внимательно всмотреться в верхний, наружный слой текста «Трех сестер», оказывается, что он сплошь цитатен. Об этом говорит в своей работе и В. Катаев. Цитатой из повести Писемского выглядит история нелепой женитьбы Андрея на Наташе, а последняя к тому же по-своему варьирует узурпаторов шекспировских пьес. И пресловутая Наташина «Молитва девы» (Наташа постоянно играет ее на рояле) уже звучала (в рассказе Тихонова «Весною») как непременный атрибут провинциального мещанства. Сыплет латинскими цитатами Кулыгин. (Например, в первом действии в разговоре с Ириной «… сделал, что мог, пусть, кто может, сделает лучше», или в том же первом действии «…в здоровом теле здоровый дух», или во втором «О, призрачная надежда людская!», или «Истина в вине», «Все мое ношу с собой» [4: 118] и т.д.).

Претендует быть лермонтовским персонажем Соленый («…у меня характер Лермонтова. Я даже немного похож на него…так говорят…»), на самом деле являясь образцом-цитатой по отношению к лермонтовскому бретеру. Цитатно само название чеховской пьесы. Напоминает зачин некоторых сказок, в том числе сказки Пушкина «О царе Салтане». И все это создает своеобразный комизм пьесы. Действительно, ведь несмотря на всю ту драму, которой окутан роман Маши с Вершининым, становится смешно, если внимательно вчитаться в их разговоры. Они буквально сотканы из цитат, их роман начинается и заканчивается строками из Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…». А в середине герои шутят цитатами из Гауптмана («кроме вас одной, у меня нет никого, никого…»), особенно часто из Толстого. Когда Вершинин говорит Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз», он перефразирует слова из «Анны Карениной». (Ну разве не смешно? Да, но только каждая фраза в отдельности, а на деле…).

Цитатность слов и действий только подчеркивает, что чеховский человек живет в старом, давно сложившемся мире. Как ориентируется он в этом «старом» мире? Чем руководствуется, когда жизнь ставит его перед необходимостью действия, поступка, выбора пути? Что означает цитатность текста? По мнению Катаева: «Здесь, в изучении этой сферы жизни, этого аспекта действительности «среднего человека» во враждебном, непонятном ему мире, — Чехов и был прежде всего оригинален. И здесь видно, что в его творческом сознании персонажи, ситуации и конфликты строились не просто в соответствии с литературой прошлого, а в постоянной полемике с ней, в переосмыс­лении известных решений» [12: 205].

Конечно, с этим нельзя не согласиться. Предлагаемые литературой, общественным мнением, традицией «общие идеи» оказываются ложными либо бессильными перед реальной сложностью жизни. Об этом говорит Маша: «Когда читаешь роман какой-нибудь, то, кажется, что все это старо, и всё так понятно, а когда сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя…» [4: 121].

Но ведь можно посмотреть и с другой стороны. Люди оказались не просто в «старом» мире, а в замкнутом пространстве, их жизнь не выходит за рамки определенного круга, они даже не могут уехать в свою желанную Москву. Создаётся впечатление, что они заколдованы и не могут сдвинуться с места, даже время остановилось в этом городке. Ведь если из пьесы убрать всего несколько фраз (о том, что у Наташи родился сын, а через действие дочь), будет казаться, что эти люди находятся дома постоянно, только иногда передвигаются в нем, и что действие происходит в один день. Даже отъезд гостей и приезд Тузенбаха кажутся мгновением, происходящим в рамках одного дня. Мы не можем сказать точно сколько прошло времени: день, неделя, месяц, год… Каждое действие заканчивается разговором об отъезде в Москву трех сестёр: «Да, скорее в Москву!» [4: 67], «В Москву! В Москву!» [4: 89], «… поехали в Москву» [4: 112], и в каждом последующем действии мы узнаем, что они никуда не уехали, и в последнем четвёртом действии они остаются в этом доме и в этом городе. Время остановилось, и только редкое упоминание о часах говорит о том, что жизнь уходит, час за часом, минута за минутой. Вот оно, то безвременье, о котором говорил В. Камянов. Подобное уже было в «Чайке», но здесь, в «Трех сестрах», оно еще более ощутимо. В «Чайке» люди оказались оторванными от мира, но тем не менее не лишились с ним связи, ведь не все остались в этом замкнутом круге: Аркадина, Тригорин, Заречная вырвались из него (хотя и не полностью, какая-то незримая нить тянула их обратно), они могли чувствовать себя свободными, в то время, как три сестры могут об этом лишь мечтать, создав для себя образ недосягаемой, прекрасной Москвы, и без конца стремиться туда, как Дорн в Геную, но Генуя это действительно другой мир, другая страна, а Москва, она ведь рядом, но кажется еще более далекой, чем Генуя.

И, может быть, потому люди, обреченные остаться «заколдованными», говорят словами других людей (литературных героев), чтобы хоть в своем воображении раздвинуть границы этого замкнутого круга, создавая мнение, что они — это не они, а некие другие, ведь они, те, которые есть, бессильны перед реальностью сложившейся жизни. И тогда слова, сказанные Машей, звучат еще трагичнее. Тогда, конечно, легче жить так, как знаешь и понимаешь, по-старому, как в книгах. Поэтому любовь Вершинина и Маши, о которой они предпочитают говорить цитатами, настолько индивидуализирована, что о цитатности не думаешь, она кажется результатом самой неповторимой комбинации обстоятельств, какую может изобрести только сама жизнь.

Таким образом, то, что некогда представлялось нам смешным и наивным (повторяемость героев, их цитатность и т.д.), оказывается в итоге только лишь верхушкой айсберга, большая половина которого, уходя под воду, несет в себе более глубокое, философское значение, которое, разрастаясь, заглушает созданный комический фон.

Но основа трагического заложена не только в самых ключевых, рубежных ситуациях: смех, переходящий в печаль, крушение идеалов жизни, изоляция во времени, смерть человека, — но и в различных, незначительных на первый взгляд деталях, случайных фразах, ремарках, которые с самого начала пьесы, действуя на наше подсознание, подготавливают к тому, что ждет нас в финале. Так, например, сказанные, совершенно некстати Ольгой в начале первого акта слова: «Отец умер год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина…» [4: 66]. Или поставленное в конце акта заряженное ружьё. Второй акт проходит в полумраке при слабом мерцании свечей, что поневоле создает ощущение надвигающейся драмы, а следующий акт это ощущение подкрепляет, так как полумрак второго акта переходит в третий, в котором, в отличие от первого, где еще был избыток солнечного света и человеческого тепла, и от второго, где, несмотря на полумрак, сохранялись тишина и спокойствие, появляется некоторое движение, хотя третий акт, тоже внешне бездействен, все его внешнее движение вынесено за его пределы. Но тем не менее шум, доносящийся с улицы, разговоры о пожаре подчеркивают состояние душевной тревоги действующих лиц.

Третий акт — акт «острых столкновений, трагических признаний и драматических решений, акт звучащих в полутьме монологов и нервных взрывов…» [13: 359], а паузы и авторские ремарки «нервно», «плачет», «громко рыдает», «тихо плачет», «кричит» — только усугубляют сцены отчаяния сестер Прозоровых.

К концу четвертого акта завершаются мотивы «ухода» и природы, начавшиеся в первом акте и проходящие через всю пьесу.

Так, мотив «ухода», являющийся сквозным, имеет несколько эмоциональных измерений, каждое из которых несет в своей основе трагическое начало. Сестры Прозоровы мечтают о Москве. Но высокая мечта оказалась неосуществимой, и сестрам всего-навсего пришлось уйти из когда-то милого сердцу дома. В первом акте Наташа приходит в дом Прозоровых в качестве гостьи. Во втором — она полновластная хозяйка. В этом акте Наташа лишь мимоходом высказала пожелание, чтобы Ирина переселилась из своей комнаты к Ольге, с тем, чтобы в комнату Ирины поместить Бобика. В следующем акте мы видим, что желание ее исполнено. Сфера обитания сестер все более сужается в реально-бытовом плане. И если учесть, что в третьем акте у Наташи появляется второй ребенок, то не трудно представить себе, что в дальнейшем ожидает сестер. Место действия четвертого акта (действие происходит около дома) наглядно завершает постепенный процесс вытеснения сестер из привычного им жизненного пространства (ведь Ольга уже переселилась в казенную квартиру, Ирина собирается уехать на кирпичный завод, а Маше уже давно неприятно входить в этот дом), и это приобретает в общей конструкции драмы особый, символический смысл.

Но мотив «ухода» имеет и другое измерение. Еще в самом начале сестры с грустью вспоминают, что совсем недавно их дом был полон людей, а теперь всего лишь «полтора человека». Круг духовно близких людей катастрофически сужается. Уходит Андрей, «ушел, совсем, совсем» и навсегда Тузенбах, а в конце произведения уходят все, кто так или иначе был причастен к этому кругу.

Природа же, в отличие от мотива «ухода», является не просто сквозным мотивом, а существенным элементом сценического фона. Природа утверждает естественный закон, по которому все старое уходит в небытие раньше молодого. Она равнодушно взирает на то, что в человеческой жизни сохраняется лишь видимость этого естественного закона, а в сущности, все происходит наоборот. В этом заключается затаенный смысл мотива перелетных птиц, возникшего первоначально в мечтательных словах Ирины: она молода, ей всего двадцать лет, сегодня день ее именин, радостное сияние весны, радужные мечты о Москве — вот далеко не полный перечень ассоциативных поводов для возникно­вения этого мотива. Чебутыкин подхватывает его, развивает, вносит в него свою печаль, вполне естественную — его время ушло: сестры, как белые птицы, улетели далеко вперед, а он безнадежно отстал. В четвертом акте мотив прилетающих птиц сменяется мотивом улетающих. Теперь он возникает у Маши, наполняясь безысходной грустью. Уходящим, «улетающим» оказался Чебутыкин, а сестры, молодые и красивые, полные жизни и сил, остаются… Остаются со своей далекой и несбыточной мечтой. А все прежние их помыслы и надежды стали прахом, как стал прахом один из мечтателей — Тузенбах, ушедший далеко-далеко и навсегда.

Таким образом, комическая основа пьесы со всеми ее нюансами оказывается только фоном, на котором строится драма героев. Она разрастается от действия к действию и в итоге заглушает все то, что было смешным и нелепым. То есть комическое — это тот фон, который сам в себе несет зачатки трагизма.

Поэтому трагический пафос «Трех сестер» более явственен, нежели в «Чайке», так как, в отличие от нее, где наряду с теми, кто «хотел и не сумел», показаны те, кто находит «свою дорогу», знает, «куда идти», в «Трех сестрах» безысходность становится той болезнью, которая поражает всех, лишая людей возможности осуществить свои мечты, найти «свою дорогу».

Обобщая суть сказанного, можно с достаточной степенью уверенности констатировать, что целостность мира Чехова есть единство трех начал: лирического, комического, трагического. Любое из этих начал в каждой конкретной пьесе проявляется в разной степени: то возвышаясь в одной, то уходя на последний план в другой, оставаясь при этом нерасчлененным.

Так, в «Чайке», жанрово определенной автором как комедия, несмотря на трагическую развязку, основное, первенствующее место занимает комическое начало пьесы, которое играет соло на протяжении трех действий, что позволяет нам говорить об особой системе чеховского комизма. Специфика этой системы проявляется в следующем. Во-первых, писатель постепенно отказывается от резких форм заострения, ориентируясь преимущественно на внешнее правдоподобие изобра­жаемого. Во-вторых, ощутимо движение Чехова к изображению комического характера, с заметным усилением психологического начала в создаваемых писателем образах. В-третьих, чеховское комическое повествование полифонично. В-четвертых, несложная фабула эпизода в чеховских произведениях вбирает в себя многообразие жизни. В-пятых, в пьесах Чехова действует комический хронотоп.

Однако вышеназванная система присуща не только комедиям, но и всем чеховским пьесам, не исключая драмы. Она достаточно четко прослеживается и в «Трех сестрах», но с той разницей, что трагический пафос пьесы, заложенный в первом акте и развивающийся по нарастающей линии, заглушает и отодвигает на последний план комическое начало (но не удаляет его полностью). Таким образом, мы имеем полное основание говорить о психологическом трагикомизме чеховской драматургии, хотя и это, конечно же, далеко не окончательное и единственно верное определение феномена драматургии А. П. Чехова.


____________________________

1. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

2. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1954.

3. Там же.

4. Чехов А. П. Полн. Собр. соч. и писем в 30-ти т. М., 1978-1984, т. 13.

5. Роскин А. А. П. Чехов Статьи и очерки. М., 1959.

6. Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989.

7. Кройчик Л. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж, 1986.

8. Товстоногов Г. Лермонтовский «Демон» кисти Врубеля, // Литературная газета, 1985. №3.

9. Шах-Азизова Т. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

10. Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989.

11. Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989.

12. Там же.

13. Роскин А. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

Похожие:

Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconПлан: История находки «Слова о полку Игореве». Сюжет «Слова…»
Это “золотое слово” учит нас любить свою родину Россию и хранить ее единство, вот почему я выбрала темой своего реферата это бессмертное...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» icon«Слово о полку Игореве» в русском искусстве» (9 класс)
И не столь много в ней произведений, которые принадлежали бы гениальным писателям. Одно из таких великих произведений памятник древнерусской...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconУрок № Жанр. Сюжет и композиция «Слова о полку Игореве»
Адрес: ст. Донгузская, ул. 9 Пятилетки, д. 15, кв. 26; тел. 39-63-17, моб. 89225490522
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconАнжела Олеговна Мельник
Методика организации диалогического изучения «слова о полку игореве» в школьном курсе «литература»
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconЛитература как искусство слова и её роль в духовной жизни человека
Самобытный характер древнерусской литературы. Р. К.:»Повесть об азовском осадном сидении донских казаков» «Слово о полку Игореве»...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconВопросы по литературе предназначены для абитуриентов, поступающих по специальности 050148 Педагогика дополнительного образования
Почему образ Ярославны из «Слова о полку Игореве» вошел в галерею классических образов русской литературы?
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconЛитература ХI хiх веков курсовая работа
Проблема жанра «Слова о полку Игореве» как раз относится к таким вопросам, так как самым теснейшим образом связана с вопросом об...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconЛитература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве»
Русская литература до XVIII века почти неизвестна. Не считая нескольких произведений, таких как «Слово о полку Игореве» и «Житие»...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconКнига посвящена проблемам, связанным с изучением «Слова о Полку Игореве»
Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, академик ан рт закиев М. З., доктор исторических наук, профессор, член-корреспондент...
Л. И. Зарембо история заглавия «слова о полку игореве» iconУрок внеклассного чтения на тему: «Нераскрытые тайны «Слова…» (9 класс)
Цель: показать «Слово о полку Игореве» как предтечу великой русской литературы, как произведение, в котором ярко раскрыт менталитет...
Разместите кнопку на своём сайте:
Библиотека


База данных защищена авторским правом ©lib.znate.ru 2014
обратиться к администрации
Библиотека
Главная страница